Educación y cultura: entre prácticas y represetaciones | Roger Chartier

Video de la conferencia realizada el miércoles 5 de diciembre de 2012 en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

   

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Educación y cultura: entre prácticas y representaciones | Roger Chartier

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El nuevo mundo textual | Entrevista a Roger Chartier por Silvina Friera (Página/12)

Lo imprevisible es patrimonio exclusivo de los suburbios. “Si hubiera aprendido español en Buenos Aires, pronunciaría mucho más fuerte el yo”, dice Roger Chartier adelantando los labios en cámara lenta, como si intentara besar al aire. El h…

Lo imprevisible es patrimonio exclusivo de los suburbios. “Si hubiera aprendido español en Buenos Aires, pronunciaría mucho más fuerte el yo”, dice Roger Chartier adelantando los labios en cámara lenta, como si intentara besar al aire. El historiador francés estudió la secundaria en el instituto Ampère de Lyon. No era una escuela de las más prestigiosas, esas que enseñaban a los jóvenes franceses que nacieron en cuna de oro las entonces “lenguas nobles”, el inglés y alemán. Al adolescente que fue le tocó pulsear con el español. Con los párpados entornados, como si buscara calibrar las luces y sombras de esa experiencia, cuenta que tuvo excelentes profesores que muy temprano lo vacunaron con fragmentos del Quijote. Los vericuetos de su formación historiográfica en la llamada escuela de los Annales de los años ’70 y los laberintos del mundo académico –que lo llevaron a interesarse en la historia del libro, en la relación entre los textos y los lectores– hundieron al idioma de Cervantes en el olvido. Recién a fines de los ’80 y principios de los ’90, una seguidilla de invitaciones y charlas, en España y en la Argentina, lo obligaron a entrenar nuevamente ese músculo fatigado de la lengua española, que ahora luce en forma
El historiador francés, autor de El mundo como representación y Las revoluciones de la cultura escrita: Diálogo e intervenciones (Gedisa), explica a Página/12 en qué consiste la misteriosa “mano del autor”. “Me llamó la atención el hecho de que en toda Europa, y supongo que en América latina también, se construyen archivos literarios con documentos, notas, fotos, borradores, pruebas corregidas de los autores. Hay una disciplina académica, la genética textual, que sigue este camino desde el primer momento que un autor está escribiendo notas para una posible obra hasta que se transforma en un libro impreso. Autores como Flaubert, Zola, Diderot han dejado millones de huellas”, subraya Chartier.
¿Por qué cree que se da este fenómeno de conservar las huellas del proceso de las obras?
Es imposible encontrar este tipo de documentos en autores anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII. No tenemos ningún borrador o manuscrito que hayan esbozado Shakespeare, Molière o Cervantes. La cuestión central es por qué no existen estos materiales. No es solamente porque el tiempo ha destruido más documentos del siglo XVI que del XIX. En cierto momento del siglo XVIII los autores empezaron a ser los archivistas de sí mismos y conservaron todas estas huellas del proceso de escritura. Hay que entender por qué se produjo esta profunda transformación que hizo que apareciera la mano del autor. Cambió la perspectiva de la creación literaria, la idea de la originalidad de la obra y la propiedad literaria nació en ese momento. Es la idea de la obra vinculada con la singularidad de la experiencia del individuo, sus pensamientos, sus sufrimientos, “su corazón”, decía Diderot. La mano del autor es la garantía fundamental de este proceso creativo. Antes, entre el siglo XVI y XVII, se podía escribir retomando historias existentes; había una práctica de la escritura colectiva que estaba muy desarrollada, particularmente para el teatro pero no únicamente, y no existía la propiedad literaria del autor. Pero a partir de que se produjo esta transformación en la perspectiva de la creación literaria se convirtió en una obsesión por parte de los autores, de los lectores y ahora también de los archivos, la conservación de “la mano del autor”.
¿Se produjo además algún otro fenómeno que explique esta obsesión?
Hay una mayor relación entre el individuo singular, original, propietario de esa obra, y la circulación, apropiación y publicación de los textos; ésta es la razón por lo cual los autores construyen sus archivos, que van a dejar a la posteridad. Una consecuencia de este fenómeno fue la producción de falsificaciones. Se multiplicaron los manuscritos de Shakespeare, que no dejó nada, salvo dos o tres hojas que fueron añadidas a una obra de creación colectiva en los comienzos del siglo XVII, y que se puede discutir si es verdaderamente o no la mano de Shakespeare. A fines del siglo XVIII había muchos manuscritos apócrifos de Shakespeare porque, evidentemente, Shakespeare falleció en 1626 (risas).
¿Qué consecuencias tiene “la mano del autor” en el lector?
El lector pertenece al mismo mundo que los autores. En el paradigma de la cultura escrita las nociones clave son la originalidad, la singularidad y la propiedad del autor sobre la obra, que no es sólo una propiedad económica, sino moral: no se puede alterar, no se puede modificar. Es necesario recordar que muchos libros del siglo XVI y XVII no tenían el nombre del autor en la portada. Los lectores de entonces no se preocupaban por quién había escrito esos libros, no había propiedad del autor sobre el manuscrito –solamente del librero que lo había editado y que vendía la obra–; nadie reparaba en el hecho de que antes de Shakespeare había otros Hamlet que habían sido representados, y que la misma historia estaba constantemente retomada. Aunque esto no significaba que eran incapaces de diferenciar entre Shakespeare y otros, sino que la diferencia se ubicaba dentro del modelo de la imitación. Hubo un cambio muy importante entre el prerromanticismo y el Romanticismo. Tal vez estamos asistiendo al final del Romanticismo, si se piensa que la creación literaria electrónica persigue lo colectivo y una reescritura permanente. Van a desaparecer estas tres nociones clave que han fundado las prácticas de la literatura, pero también la práctica de la escritura y la práctica editorial: originalidad, singularidad y propiedad.
¿Qué tensiones plantea la desaparición de estas prácticas en los escritores?
Hay una gran tensión que los autores mismos están experimentando. Se intenta, inclusive en la forma electrónica, preservar estas nociones para evitar el plagio. Al mismo tiempo la premisa de los autores es dar un texto abierto a múltiples interpretaciones y reescrituras, como un palimpsesto, pero no hay más singularidad, sino una escritura colectiva. No hay más propiedad porque hay una utilización del texto electrónico libre, gratuito, abierto. Las nuevas tecnologías podrían estar más próximas a ciertas concepciones del siglo XVI y XVII y más lejos de lo que impone la herencia romántica.
La mano izquierda de Chartier juega con un lápiz verde. Parece la mano de un director de orquesta esforzada en armonizar los acordes disonantes de músicos que tocan sus instrumentos como si estuvieran interpretando diferentes sinfonías. “El autor puede elegir publicar en forma impresa o electrónica. Lo que hemos visto, por lo menos en Francia, es que no publican las mismas cosas en un medio u otro –comenta el historiador–. En general dan acceso a notas, cartas, artículos en la forma electrónica, pero publican todavía de una manera clásica, en forma impresa, porque se respetan todos los criterios de la propiedad.”
¿Cree que cambia el concepto del tiempo entre los formatos? El libro impreso, exceptuando alguna catástrofe, dura más o “para siempre”; en cambio hasta ahora no se puede garantizar cuál será la duración en el soporte electrónico.
Hay un matiz entre la duración de los soportes electrónicos y los aparatos, es cierto. ¿Cuántos ficheros de los comienzos de la informática no son más legibles porque no hay aparatos que permitan leerlos? La pregunta sobre la duración del libro es dramática. El libro impreso no tiene la misma vulnerabilidad.
En “La historia o la lectura del tiempo” se refiere a las mutaciones que impone a la historia el ingreso en la era de la textualidad electrónica. ¿Cómo serían esas mutaciones en el caso de la literatura?
Depende cómo se piensa la literatura, si hablamos de una literatura que supone una documentación considerable es diferente a si pensamos una literatura puramente íntima o de la proyección del yo. Pero si es el primer caso, la misma posibilidad al acceso de más textos está abierta. Con la posibilidad de los hipertextos, la demostración puede estar fragmentada y no necesariamente organizada según las páginas del libro impreso. El lector puede comprobar lo que dice el historiador con el documento mismo, si existe de forma electrónica. El paralelismo con la literatura, más para autores del pasado, sería que esta hiperestructura textual permitiría al lector comparar, por ejemplo, una edición con otra edición de la misma obra; comparar el manuscrito del Ulises con el libro, comparar una traducción con otra, que también es posible hacerlo en el soporte impreso, pero más complejo porque además de encontrar los libros hay que comprarlos, cuando gracias a la textualidad electrónica se podría tener todo en la misma pantalla.
¿Qué diferencias habría entre una práctica de lectura impresa y una electrónica?
Cambian los gestos de la lectura, pero hay algo más que me parece fundamental. El libro impreso es una obra, Madame Bovary es el libro de Flaubert. La práctica de seleccionar pasajes, aun en el libro impreso, remite a la totalidad de la obra. El fragmento está dentro de esa totalidad, inclusive si el lector no ha leído todas las páginas, porque hay elementos paratextuales que indican algo sobre el conjunto de la obra. La fragmentación de la lectura frente a la pantalla no remite a la totalidad de la obra. Hoy se utilizan los extractos sin ninguna relación con la totalidad en obras que fueron concebidas como una totalidad. Esta es una diferencia profunda y radical. Madame Bovary en cualquier edición impresa tiene la posibilidad de estar delimitada como una obra singular dentro de las obras de Flaubert. Nadie está obligado a pasear por todo el territorio, pero conoce las fronteras. Mientras que alguien puede leer tres páginas de Madame Bovary en e-book y destacar esas páginas, que adquieren una identidad y una vida singular, pero que no remiten más al proyecto estético de Flaubert. Es una diferencia importante que hay que considerar, la nueva relación entre el fragmento y la totalidad, que debería generar dispositivos que permitan reconstruir algo de esa totalidad en el soporte electrónico. Ya hay algunas de las plataformas de lectura que indican si el lector está en los comienzos, en la mitad o al final de la obra; es una manera de sustitución de la materialidad del libro. El nuevo mundo textual, en un futuro que nos desborda, puede ser un futuro de fragmentos textuales.
Si alguien quisiera estudiar la obra de autores recientes, tendría que revisar e-mails para ver los intercambios con sus colegas. ¿El correo electrónico también debería ser contemplado como un material de archivo?
Sí, pero ese material muchas veces se borra o se pierde por diversas razones. Porque se suprime o porque le pasa algo grave al disco duro de la máquina. Si se quiere conservar la evolución de las etapas de una obra, se debe imprimir el archivo, si no se corre el riesgo de que desaparezca. Lo que definía el perímetro de un archivo literario en el sentido material era que había un autor que estaba reconocido como tal y cuando se moría sus herederos dejaban todos los archivos. O los propios escritores organizaban sus materiales para donarlos a archivos literarios. En Francia tenemos el Instituto Memorias de la Edición Contemporánea; Alemania e Inglaterra tienen archivos similares. ¿Pero de quién o cómo se va a conservar hoy en día? La pregunta plantea un gran desafío. Yo no estoy obsesionado con la idea de los archivos porque, como decía Foucault, el proceso de proliferación de los textos es un poco inquietante y construye un universo que paraliza.
¿Qué sucederá con las notas de lectura que los escritores hacían sobre otros textos impresos en el caso de los e-book?
Los técnicos dirán que el e-book también conserva las notas, que se puede leer y escribir al mismo tiempo. Pero es diferente porque el objeto no conserva en sí mismo, se necesitan decisiones de conservación. No quiero dar la impresión de que me estoy lamentando por la desaparición del libro porque es imposible que el libro desaparezca. No es un discurso de nostalgia hacia una invención terrible; es un discurso que contempla la convergencia de una problemática histórica sobre la perduración de la cultura escrita desde una perspectiva sociológica sobre las transformaciones de las prácticas de lectura y sobre cuáles son las nociones que para nosotros configura la literatura, qué se modifica, qué está desafiado por una nueva forma de distribución del texto sobre el soporte. Es un diagnóstico un poco más complejo que los planteos de los entusiastas del libro electrónico o las lamentaciones de los que lloran porque la cultura escrita está siendo sepultada, cuando nunca se ha escrito tanto.
De repente el fotógrafo hace un gesto de despedida. Chartier, tan entusiasmado que ni lo había registrado, salta del sofá del estudio de su colega argentino José Emilio Burucúa y le dice: “Usted es el fotógrafo más fantástico que me ha tocado porque no se percibe que está presente. Y no me ha pedido posturas ridículas. No soy un futbolista o una estrella para posar”.

Les mutations du livre – Entretien avec Roger Chartier | Ivan Jablonka (La Vie des Idées)

Internet, e-book, projet Google: Roger Chartier, professeur au Collège de France, analyse ces bouleversements à la lumière de l’histoire. Une question inédite se pose à nous : sous sa forme électronique, le texte doit-il bénéficier d…

Internet, e-book, projet Google: Roger Chartier, professeur au Collège de France, analyse ces bouleversements à la lumière de l’histoire. Une question inédite se pose à nous : sous sa forme électronique, le texte doit-il bénéficier de la fixité, comme les livres de papier, ou peut-il s’ouvrir aux potentialités de l’anonymat et d’une multiplicité sans fin ? Ce qui est sûr, c’est que la multiplication des supports éditoriaux, des journaux et des écrans diversifie les pratiques d’une société qui, contrairement à ce qu’on entend dire ça et là, lit de plus en plus.


Les mutations du livre – Entretien avec R. Chartier (1)
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Les mutations du livre – Entretien avec R. Chartier (2)
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Les mutations du livre – Entretien avec R. Chartier (3)
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Qu’est-ce que lire ? – Entretien avec R. Chartier (4)
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Qu’est-ce que lire ? Entretien avec R. Chartier (05)
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Qu’est-ce que lire ? Entretien avec R. Chartier (6)
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Entrevista al historiador Roger Chartier | Daniel Swinburn

-¿Cómo define usted la línea de historia cultural que ha adoptado para su trabajo? “Esencialmente como una perspectiva que trata de entender cómo los hombres y mujeres del pasado construyeron el sentido de los textos que leyeron o escucharon. Sem…

-¿Cómo define usted la línea de historia cultural que ha adoptado para su trabajo?


“Esencialmente como una perspectiva que trata de entender cómo los hombres y mujeres del pasado construyeron el sentido de los textos que leyeron o escucharon. Semejante historia cultural supone entrecruzar el análisis de los textos, cualesquiera sean, canónicos u ordinarios, con el estudio de las formas materiales de su inscripción y transmisión (el libro, la lectura en voz alta, la representación teatral, etc.) y la comprensión de las capacidades, expectativas, categorías mentales y prácticas concretas de las diferentes comunidades de interpretación. De ahí, para mí, la definición de la historia cultural se da en el encuentro entre la crítica literaria y textual, la historia de la cultura escrita y del libro fundada sobre las disciplinas eruditas que son la paleografía, la codicología o la bibliografía y la sociología histórica de las prácticas”.

-Uno de los conceptos clave de su trabajo como historiador del libro y la lectura es el de “apropiación”.

“Este concepto tiene a la vez un sentido intelectual -la apropiación como interpretación de un texto o de una imagen- y un sentido material, que designa los gestos, lugares, instrumentos que caracterizan diversas formas de lectura o de escucha. Es interesante también porque puede apuntar a la tensión entre apropiación como posesión exclusiva, propiedad prohibida, y apropiación como capacidad de cada uno de apoderarse para su propio fin de los textos e imágenes que circulan en una sociedad dada. Designa así el monopolio que los más poderosos tratan de establecer sobre la cultura legítima o el uso de la escritura y, también, las conquistas culturales de los más desprovistos”.

-¿Usted pone mayor énfasis en la historia de los lectores que de los autores de libros? ¿Cuál es la premisa que hay detrás de esta innovación?

“Borges decía que un libro que nadie ha leído no es más que un cubo de papel con hojas. Es la lectura la que da importancia, proyección, existencia a lo que el autor escribió. Pero esto no significa que descarto la importancia de la escritura. Lo importante es seguir la trayectoria de cada texto desde el manuscrito escrito o dictado por el autor hasta las lecturas de los lectores. El proyecto implica subrayar que son múltiples los actores que intervienen en este proceso. Éstos no escriben los libros, porque los libros son el resultado de las elecciones, técnicas, gestos de todos los que hacían un libro impreso entre los siglos XV y XVIII: los copistas del manuscrito, los censores que dan su aprobación, el librero que actúa como editor, el maestro impresor que organiza el trabajo de impresión, los correctores que establecen la copia para la composición, los cajistas o tipógrafos que componen las páginas del libro, los prensistas que imprimen sus hojas… “Todos contribuyen a la producción no sólo de los libros, sino de los textos mismos en su forma gráfica, la que es leída por el lector”.

-Sus investigaciones históricas han tenido un efecto de “golpe al ego” de los historiadores, pues de alguna forma usted les ha dicho a todos sus colegas que han estado ‘leyendo mal’ las fuentes. ¿Es así o no? El discurso histórico, en cuanto relato, comparte categorías con el de ficción, ha dicho usted.

“No soy tan arrogante y no pretendo decir eso. Lo que querría subrayar es que, por un lado, un texto está siempre inscripto sobre un objeto material, y que no podemos ignorar que la materialidad de los objetos de la cultura manuscrita e impresa desempeña un papel esencial en la construcción del sentido de cualquier obra o documento. Y, por otro lado, querría recordar que debemos reconocer en cada obra o documento las normas, códigos, categorías que gobernaron tanto su producción como su interpretación o uso. Este análisis supone técnicas, reglas, controles que son específicos al oficio del historiador. Es la razón por la cual afirmo que, si bien la escritura de la historia comparte con la ficción figuras retóricas y estructuras narrativas, sin embargo, el saber sobre el pasado que produce es radicalmente diferente del conocimiento que procura una novela”.

-Alesandro Baricco, el novelista italiano, sostiene que ya no es posible escribir novelones de 500 o mil páginas al estilo de “Ana Karenina” o “La Recherche”, porque en la cultura de masas actual ha desaparecido el lector para esos libros, y hoy sólo es posible plantearse en relatos breves y fragmentados. ¿Sucede lo mismo con los libros de historia clásicos a su juicio?

“Es verdad que la lectura contemporánea busca formas breves, pero no debemos olvidar, sin embargo, el éxito mundial de algunos best sellers pesados y largos. Lo que puede aumentar este sentimiento de la pérdida del gusto o la paciencia para libros como los de Proust o Tolstoi es la nueva práctica de lectura que sugiere o impone la textualidad. Es una lectura fragmentada, discontinua, segmentada, que se atañe a extractos breves, datos desvinculados, extractos decontextualizados. Ello puede poner en tela de juicio no solamente las largas novelas de los siglos XVIII y XIX, sino también la percepción de todas las obras como discursos que tienen coherencia e identidad”.

-¿Se ha alejado la historia, como relato escrito, del público masivo, o este ha cambiado dramáticamente sus hábitos lectores?

“El éxito de las novelas históricas demuestra que existe un amplio público que busca la representación del pasado en las páginas de los libros, y no sólo sobre las pantallas de la televisión o del cine. La tarea de los historiadores es hacer que el saber del pasado que producen, y que es diferente, o crítico, de las fábulas de ficción y de los reconocimientos de la memoria, pueda estar legible por los lectores que constituyen el público de los ciudadanos. Lo lograron los historiadores que supieron vincular un conocimiento riguroso con una escritura atractiva”.

-¿Ve usted en la lectura digital un vehículo de transmisión cultural tan poderoso como fue la lectura en papel impreso?

“Aún más, lo creo, porque es un único aparato, la computadora, que transmite todos los géneros textuales que en el mundo impreso correspondían a diversos objetos (el libro, la revista, el diario, etc.); que permite la articulación entre textos, imágenes y sonido y que es a la vez el soporte de la mirada, de la escucha, de la lectura y de la escritura. El poder de la forma digital de inscripción y transmisión es sin par en la historia de la humanidad. Es lo que la hace fascinante e inquietante, porque implica una profunda transformación de las prácticas de lectura, de las categorías que asociamos con el concepto mismo de obra y de los papeles de las técnicas previas, que son todavía las nuestras: la escritura manuscrita y la publicación impresa. El desafío del presente es lograr una distribución racional y relevante de los usos de estas varias tecnologías que caracterizan hoy en día la creación, la difusión y la apropiación cultural”.

-¿Qué nos puede avanzar sobre sus últimos libros recientemente publicados en castellano: “Inscribir y borrar”, “Escuchar a los muertos con los ojos” y “La historia, lectura del tiempo”.

“‘Escuchar a los muertos con los ojos’ es la traducción al español de la conferencia inaugural de una nueva cátedra en el Collège de France que dicté en octubre de 2007 para abrir una nueva enseñanza sobre la cultura escrita en la Europa moderna, es decir entre los siglos XV y XVIII, pero también en referencia con las mutaciones de nuestro presente. En este texto intenté definir la importancia de este campo de estudios para entender las evoluciones históricas de la primera modernidad entre la Edad Media y las revoluciones de finales del siglo XVIII (la construcción del Estado burocrático, las reformas religiosas, el proceso de civilización, la constitución de un espacio público) y para establecer un diagnóstico más exacto y agudo en cuanto a lo que transforma el mundo de la textualidad digital. Este libro fue publicado por Katz Editores”.

“Alejandro Katz, que ha creado hace poco tiempo una nueva editorial cuyo catálogo es extraordinario, es también el editor de la traducción española de ‘Inscribir y borrar’, que, como lo indica su subtítulo, es un libro que se dedica a entender cómo algunas obras literarias se construyeron apropiándose de los objetos, las normas y las prácticas de la cultura escrita de su tiempo y cómo ellas mismas fueron publicadas, difundidas y leídas. Lo hace a partir del análisis de fragmentos de obras canónicas (por ejemplo, siguiendo la visita de don Quijote en una imprenta en Barcelona en la Segunda Parte de la historia, o interrogándome en cuanto a la verdadera naturaleza del ‘librillo de memoria’ de Cardenio encontrado por el caballero andante en la Sierra Morena). Pero también estudiando textos menos conocidos: los poemas en latín que un abate del siglo XI dedicó a su pluma, sus tabletas de cera, sus escribas, o una obra teatral de Ben Jonson que se desarrolla, en parte, en un taller donde se copian noticias manuscritas; o bien, una comedia de Goldoni basada en la equivalencia metafórica entre escritura y tejido. Se encuentran en el libro también Cyrano de Bergerac, Richardson y Diderot. ¿Por qué el título? Porque me parece que se ha olvidado en la historia de la cultura escrita el miedo y también la necesidad del borrar. Los historiadores focalizaron la atención sobre el temor de la pérdida que justificó la búsqueda de los manuscritos, la constitución de las bibliotecas, la proliferación de lo escrito. Pero la desaparición de los textos fue a la vez la razón de una grande inquietud y al mismo tiempo una necesidad (sobre las tabletas de cera o sobre los librillos de memoria) para domar el exceso de los discursos”.

“‘La historia, lectura del tiempo’ es otro breve libro que me fue encargado por la editorial Gedisa de Barcelona (con la cual publiqué cuatro libros) para el aniversario de los treinta años de su existencia. Lo escribí directamente en español y es una reflexión sobre los interrogantes más importantes que atraviesan la historia hoy en día: su relación con la ficción y la memoria, su polarización entre microhistoria e historia global, su respuestas a los desafíos y promesas del texto electrónico, sus construcciones múltiples del tiempo, entre evento y estructuras, entre fenómeno objetivo y construcción social”.

-¿Sigue siendo Francia la maestra de nuestra historia? ¿En qué está la historiografía francesa en estos momentos? ¿Qué ha pasado después de la Escuela de los Annales y su dispersión?

“Es una pregunta inmensa que requería un libro entero (o varios) como respuesta. Lo más importante para mí es que en los últimos treinta o cuarenta años todas las ‘escuelas’ historiográficas, basadas en una tradición nacional, se fragmentaron: así el marxismo abierto de ‘Past and Present’, o la tradición de historia de las ideas italiana fundada por Franco Venturi, o la historia social alemana de inspiración weberiana, o los ‘Annales’ franceses. En lugar de estas fuertes identidades metodológicas y nacionales, se definieron nuevos objetos, nuevas aproximaciones, nuevas colaboraciones entre disciplinas y herencias que estuvieron mucho tiempo separadas. Por ejemplo, el campo de trabajo que es el mío existe solamente porque se entrecruzaron en un proyecto de historia de la cultura escrita, las herencias de las disciplinas eruditas (paleografía italiana transformada en una historia de la cultura gráfica por Petrucci, bibliografía anglosajona transformada en una sociología de los textos por D.F. McKenzie); la historia del libro, de la edición, de los lectores en la manera francesa, y las corrientes de la crítica textual o literaria surgen de: la estética de la recepción en Alemania, (H. R. Jauss), crítica filológica en España (Francisco Rico), new historicism en los Estados Unidos (Stephen Greenblatt). Pienso que para cada forma de historia (historia de las ciudades, nueva historia social, demográfica histórica, etc.) la situación es idéntica”.

“Lo que indica que si no desaparecieron las aportaciones propias de la historiografía francesa, éstas se ligan en nuestro presente con fragmentos de otras tradiciones para definir nuevos espacios de investigación que no se identifican más con una ‘escuela’ particular. Pasó el tiempo de los modelos hegemónicos, seguidos, imitados, citados. En este nuevo mundo histórico confluyen las propuestas intelectuales, y América Latina desempeña su papel original -por ejemplo con el énfasis sobre la importancia de los diarios y revistas en el siglo XIX o una historia original de los intelectuales, o también y, sobre todo, la historia de las memorias, que adquiere con las heridas y los sufrimientos infligidos por las dictaduras militares una intensidad particular”.

-¿Cuál es a su juicio él o los autores franceses más convincentes en el tema de la historia de la Revolución Francesa, después de Francois Furet?

“En los últimos años he privilegiado en mis trabajos los siglos XVI y XVII, y no el XVIII, y las relaciones entre obras literarias y cultura escrita, y no una reflexión sobre la relación entre Ilustración y Revolución. Pero no me parece que en las últimas décadas, después de la proliferación de los libros publicados después de 1989 y del Bicentenario, se hayan transformado profundamente las perspectivas de análisis del evento. No quiero decir que no fueron escritos libros o artículos originales, sino solamente que los modelos explicativos que se afrontaron en los años del Bicentenario no han sido profundamente modificados. Es posible o deseable que la celebración o, mejor, la reflexión sobre las independencias americanas que van a empezar pronto puedan ayudar a la propuesta de nuevas perspectivas sobre la Revolución Francesa”.

-¿Le resultaría atractivo escribir una historia de la Revolución Francesa?

“Intenté proponer en mi libro sobre los orígenes culturales de la Revolución Francesa (publicado por Gedisa) una reflexión en cuanto a las mutaciones mentales y culturales que hicieron posible y pensable la ruptura de 89. Apoyándome sobre la historia cultural traté no de establecer las causas de la Revolución, sino de comprender el misterio que preocupaba a Tocqueville: ¿cómo entender que en algunas semanas un orden político y social arraigado en una historia de muy larga duración se derrumbó? Una historia cultural de la Revolución es otra tarea ya empezada por varios colegas franceses o extranjeros y por la cual no tengo competencia.