Digital resources in the Social Sciences and Humanities OpenEdition Our platforms OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypotheses Calenda Libraries OpenEdition Freemium Follow us

Etiqueta: poesía

Publicado el

Un poeta frente a los ‘pánzer’ | Jacinto Antón

Los escenarios norteafricanos de la II Guerra Mundial están llenos de gente interesante: Rommel y Montgomery, sin ir más lejos, por no hablar de Von Stauffenberg, que se dejó allí medio cuerpo; Ramcke, el jefe de los paracaidistas de la brigada Afrika; el alado as Hans Marseille, Stirling, creador de los comandos del SAS; Bagnold, el rey de las dunas y las patrullas del desierto, o, claro, el conde Almásy, el escurridizo y romántico merodeador de las arenas. Pero ninguno de ellos escribía como Keith Douglas.
Dotado de un enorme talento literario y gran poeta, alabado por T. S Eliot y Lawrence Durrell, Douglas luchó como oficial de blindados al mando de un carro Crusader Mk. III del Real Cuerpo de Tanques (RCT) en la batalla de El Alamein y luego siguió la campaña del Octavo Ejército hasta Túnez. Portaba una edición de Penguin de los Sonetos de Shakespeare, un ejemplar de Así habló Zaratustra recogido del enemigo cuyo propietario había subrayado las frases aplicables al ideario nazi, y una petaca de whisky. Tenerle a él allí, en África, fue como tener a Jenofonte en la retirada de los diez mil o a Tucídides batiéndose el cobre (más bien el bronce) contra los espartanos en los primeros compases de la guerra del Peloponeso.
Equivalente en la segunda contienda mundial de los grandes poetas de guerra de la primera -Sassoon, Owen, Edward Thomas-, culto, sensible, observador, curioso y dotado de una alegre socarronería digna de mejor marco (“mis sentidos de la proporción y del humor expulsaron al poeta trágico”), Keith Douglas nos ha dejado en su crónica De El Alamein a Zem Zem (1946), uno de los mejores, más esclarecedores y conmovedores libros sobre la guerra, sobre cualquier guerra, jamás escritos. Reino de Redonda acaba de publicarlo ahora con traducción y notas de Antonio Iriarte y un entusiasta prólogo del cineasta Agustín Díaz Yanes. En la pluma de Douglas, los carros semejan sapos agazapados en la penumbra, los soldados saliendo de las trincheras recuerdan a los guerreros sembrados por Cadmo, y unos bersaglieri caídos, con sus cascos emplumados agitándose en la brisa de la mañana, están desparramados “como excursionistas que se hubiesen puesto enfermos”. En el fragor del tanque, el mundo exterior parece misteriosamente silencioso y el territorio en que se adentra, punteado de carcasas humeantes de pánzers del enemigo, “una tierra de ilimitada extrañeza”.
Obra sobre la camaradería, el miedo, el valor y la piedad, pleno de valor histórico y literario, lleno de aventuras, De El Alamein a Zem Zem (Zem Zem es el nombre de un wadi tunecino) nos mete en la guerra de las arenas y nos hace vivir episodios dignos de Tobruk o Las ratas del desierto con toda la intensidad del combatiente. Una vez el tanque de Douglas avanza junto a una columna alemana sin que ni unos ni otros se aperciban, inicialmente. Otra, el Crusader se enzarza en un mortal juego del ratón y el gato con pánzers y 88 mm entre las dunas, dejando en el interín Douglas una frase de leyenda: “Y en el mismo momento en que desde lo alto de la torreta veo doce tanques enemigos a cincuenta metros, alguien me alcanza un sándwich de queso”.
En muchas páginas testimonia la prosa del poeta el inmenso horror de la batalla. “Se distinguía que era un ser humano solo por la ropa. No tenía cara: en su lugar había una enorme leguminosa amarilla en la que unos ojos sin pestañas parpadeaban”. En una ocasión, al averiarse su Crusader y proporcionarle el mando otro cuya tripulación había sido abatida, el poeta chapotea literalmente en sangre. Ante un soldado muerto: “Su expresión de agonía parecía tan viva y apremiante, su mirada fija tan salvaje y desesperada… Me llenó de inútil compasión”. Una mosca en el ojo seco de otro cadáver le hace pensar en Rimbaud, un Sherman ardiendo en el crepúsculo, en Ambrose Bierce. Al meterse en un averiado carro M 13 italiano, del que surge un olor dulzón, para inspeccionarlo, apunta: “La tripulación estaba, por así decir, distribuida alrededor de la torreta. Al principio me resultó entender cómo estaban colocados sus miembros. Yacían en un torpe abrazo, sus blancas caras aún más blancas, como siempre estaban las de los muertos en el desierto, por la ligera capa de polvo que las recubría. Uno tenía un gran agujero en la cabeza, con todo el cráneo hundido por detrás de lo que quedaba de una oreja”.
Son muchas las escenas atroces en las dunas. Pero también hay lugar para la cotidianeidad de las raciones y las lecturas, la mecánica y la búsqueda de souvenirs del enemigo: las pistolas Luger y Beretta. Y para la exultante sensación de haber vencido y seguir con vida entre tantas cruces que jalonan el camino: “Nos repartimos el botín con el júbilo inmemorial de los conquistadores y, bajo la vieja manta del cielo comida por las estrellas nos acostamos a soñar con la victoria”. No hay en Douglas sin embargo ni pizca de crueldad y sí una enorme dosis de humanidad hacia los vencidos, al cabo la de África del Norte una Krieg ohne Hass, una guerra sin odio, en palabras del zorro mariscal. Hay algún episodio con una chica (Milana Gutiérrez) en Alejandría que hace pensar en el durrelliano Cuarteto.
Es fácil entender qué fibra sensible del editor Javier Marías han tocado estas memorias bélicas: Douglas muestra un carácter deliciosamente inglés y su relato está lleno de descripciones, apreciaciones y comentarios sobre la curiosa y hasta excéntrica -a veces ridícula- vida británica en campaña para chuparse los dedos. Por ejemplo, el uso de alusiones a los caballos y al cricket como clave en las comunicaciones entre tanques que en absoluto confundía a los alemanes. O las arengas del coronel Picadilly Jim a sus estirados oficiales. Como escribe el propio Douglas en uno de sus poemas (que figuran en todas la antologías de poesía de guerra: mi favorito es Vergissmeinnicht, sobre la visión del cadáver de un tanquista alemán y la foto de su chica, Stefi), “¿cómo puedes vivir entre esta amable, / obsolescente raza de héroes, y no llorar?”.
Nacido en 1920 en Tunbridge Wells, Kent, hijo de un capitán del ejército, Douglas tuvo una infancia infeliz por la enfermedad crónica de su madre, el abandono de su padre y las estrecheces económicas. Imaginativo y sensible, estudió Historia en Oxford. Individualista, algo anárquico y contradictorio, pese a ser declaradamente antimilitarista se enroló al empezar la II Guerra Mundial y recibió formación de oficial en Sandhurst. Enviado al cuartel general en El Cairo como teniente especialista en camuflaje, se escapó y se unió en octubre de 1942 a su regimiento (los Sherwood Rangers, que ya es nombre sugerente) en primera línea a tiempo de participar en la batalla de El Alamein, donde fue herido al pisar una mina de la clase denominada Bety la saltarina. Tras la victoria en África y ya como capitán, desembarcó en Normandía el día D y murió al ser alcanzado por fuego de mortero tres días más tarde cerca de Bayeaux. Lo enterraron bajo un seto. Tenía 24 años y siempre supo que no sobreviviría a la guerra.

Publicado el

Enrique Lihn, suma de curiosidades | Alvaro Matus

En pocos artistas el rechazo a lo establecido y el deseo incesante de jugar se conjugan con tanta fuerza como en Enrique Lihn. A contrapelo del mesianismo de Neruda y del cálculo de Parra, el autor de La pieza oscura desarrolló una obra múltiple que sigue contagiando a las nuevas generaciones. Ahora mismo, junto a la publicación de La aparición de la virgen y otros poemas políticos, se está desarrollando una muestra en la biblioteca de la Universidad Diego Portales que da cuenta de su faceta como poeta, dibujante, narrador, actor y crítico ya no sólo de arte y literatura, sino que de “crítico de la vida”, como apuntara Germán Marín.

La exposición cristaliza su interés constante por explorar nuevos lenguajes y permite ver los textos que sacó en los años 80. La aparición de la virgen y El Paseo Ahumada, por ejemplo, aparecieron en cuadernillos autoeditados que rápidamente iban deshaciéndose a medida que pasaban de un lector a otro. Contaban con fotografías de amigos o dibujos del propio Lihn. Todo era desmañado, con un aire de precariedad inconcebible en un creador que, a esas alturas, era uno de los mayores poetas en lengua española. El video Adiós a Tarzán expresa esa misma lírica de la urgencia, que no es otra cosa que la certeza de que el arte debe competir con la cháchara incesante de la ciudad. De allí que Lihn desplegara su ironía a través del cómic, el collage y la performance, o a que introdujera en su poesía las voces de los mendigos, agentes de seguridad, sacerdotes, vendedores ambulantes y curiosos de toda laya. 

Aunque fue opositor a Pinochet, sus relaciones con la izquierda nunca fueron óptimas. A raíz del caso Padilla escribió una carta que ningún medio chileno quiso publicar. La misiva apareció en Marcha, la influyente revista uruguaya que dirigía Angel Rama. Durante la UP lo expulsaron de la editorial Quimantú y, tras el Golpe, rechazó la idea de exiliarse en el extranjero, apostando por una emigración interior. A su juicio, la pelea nunca debía ser “por” el poder, sino “contra” el poder. “La partidización de los escritores los convirtió, generalmente, en políticos de segunda mano y en protagonistas muy discutibles de una cultura populista y no popular”, dijo en 1983 en un encuentro de literatura en Holanda.
Lihn fue, además, un lector atento y generoso. No existe en nuestro país, ni antes ni después, un escritor que haya promovido con similar dedicación la obra de poetas que daban sus primeros pasos, como Claudio Bertoni, Roberto Merino, Rodrigo Lira, Paulo de Jolly, Diego Maquieira y Juan Luis Martínez. Mostrando nuevamente carta de independencia, escribió un texto hermoso a raíz de la muerte de Braulio Arenas, quien había caído en desgracia por apoyar a Pinochet.
Todos esos trabajos aparecieron en las revistas y periódicos que la Concertación se apuró en liquidar apenas llegó al poder y que reflejan a un Lihn más preocupado por descubrir lo nuevo que de instalar su propia obra. Quizá por ello, su figura se erige como un modelo de honestidad, independencia e inconformismo para esos jóvenes que hoy descubren su poesía o se acercan a su obra a través de cómics como Roma, la loba o la disparatada novela Batman en Chile.

Publicado el

Belleza sin ley | Juan Goytisolo

1. NO HAY REDES PARA EL FLUJO DE LA LITERATURA
La historia de la literatura europea se estudia generalmente en función de unos ciclos abstractos que los profesionales en el tema explican mediante el recurso a unos sustantivos sonoros transmitidos de generación en generación: Prerrenacimiento, Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Simbolismo, Modernismo y toda una serie de derivados de éste, términos fruto de una abstracción que deja de lado el análisis concreto de los escritores encapsulados en ellos. La fórmula es muy cómoda para los profesores de instituto y autores de manuales de divulgación, pero no alcanza a explicar la singularidad de las obras que hoy apreciamos en razón de su modernidad atemporal. ¿Cómo encajar La Celestina de Fernando de Rojas o Gargantúa y Pantagruel de Rabelais en los esquemas renacentistas? La lista de excepciones cuyas obras se inscriben en tierra de nadie, extramuros de unos conceptos altisonantes pero reductivos, sería interminable. En verdad, abarcaría a casi todos los autores que me interesan.
Si tomamos, por ejemplo, el caso del romanticismo, sobre el que se han escrito millones de páginas, tropezamos de entrada con una piedrecilla. Aunque hay elementos comunes, casi siempre superficiales, a los románticos españoles, franceses e italianos y a los ingleses, alemanes y rusos, ¿cómo explicar las abismales diferencias cualitativas entre unos y otros? El romanticismo francés, el italiano y el español, inspirado en el primero, es por lo general mediano y gárrulo y no admite comparación alguna con el de los otros países anteriormente citados. En vano buscaremos entre nosotros un Yeats o un Coleridge, un Pushkin o un Lérmontov, un genio de la talla de Hölderlin. Una buena traducción de éstos supera con creces la poesía escrita en nuestra lengua (no obstante los aciertos de la obra tardía de Bécquer). Cuando Antonio Pérez Ramos vertió al castellano el bello poema en el que Lérmontov maldice a la patria que le envió al Cáucaso a matar chechenos, le dije sin adulación alguna: “Has escrito el poema que ningún romántico español acertó a componer”.
Si a ello añadimos el rutinario comodín generacional, esto es, el agrupamiento de los creadores en función de su edad que borra la individualidad del novelista o poeta respecto a sus coetáneos, la confusión originada por dicho esquematismo es todavía mayor. Basta dar un salto atrás para poner al desnudo el jibarismo de tal manipulación.
¿Fue Cervantes un miembro destacado de la generación de 1580, Goethe de la de 1790, Tolstói de la de 1858? De nuevo nos encontramos ante el uso y abuso de sintagmas nominales, etiquetas y fechas que nada dicen sobre el contenido de la obra que pretenden analizar. Recorrer las páginas de algunas publicaciones culturales y libros de texto saturados de términos (generación, realismo, formalismo, etcétera) nos pone ante una evidencia: en vez de partir del escritor estudiado para justificar su adscripción a alguno de esos sustantivos abstractos, lo incluyen en el ámbito de éstos sin aclaración metodológica alguna. Los esqueletos de los examinados se asemejan sin duda, pero el cuerpo real de su obra, no.
Sabemos, sí, que la historia literaria y artística alterna unos ciclos en los que las nuevas corrientes y formas se imponen con sorprendente fuerza y novedad con otros en los que, por un conjunto de circunstancias que el estudioso debe analizar, el impulso innovador decae, la gracia poética se desvanece, la reiteración y el anquilosamiento de temas y formas convierten el Parnaso en un desolado erial. La literatura española ha conocido esas fases de florecimiento y desertización, de palabra seminal y de retórica huera. La intensidad poética de san Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo (elijo aposta a tres creadores muy distintos entre sí) nos abandonó a finales del siglo XVII y no reapareció sino en la pasada centuria.
Basta repasar la historia de las diferentes civilizaciones del planeta para comprobar que tras largas etapas de aparente modorra, una creatividad sumergida aflora de pronto. Así sucedió en Iberoamérica a mediados del siglo XX. Hasta entonces, los narradores y poetas oriundos de ella (el brasileño Machado de Asís es una feliz excepción) no rebasaban los límites de lo que Milan Kundera denomina con acierto “el pequeño contexto”, esto es, el de quienes mejor representan las características propias de una nación o una lengua, pero sin aportar nada nuevo al árbol frondoso de la literatura (el del “gran contexto”). Un poema como Martín Fierro, por poner un ejemplo, encarna sin duda unos valores identitarios dignos de estima, pero no significa gran cosa fuera de su tierra natal. Las estatuas erigidas al autor marcan los límites de su gloria poética.
Hubo que esperar sesenta años para la aparición casi simultánea de autores que, de Borges a Octavio Paz, impusieron la universalidad de sus obras, ya fuere en Buenos Aires, o México, La Habana o Montevideo. Ellos y otros cuya enumeración no cabe aquí fueron los gérmenes del llamado boom de los sesenta cuyo centro se situó en Barcelona y París. La constelación novelesca de Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Roa Bastos, Onetti… desdibujó esas fronteras políticas trazadas por la independencia del Nuevo Mundo: no escribían novelas argentinas, colombianas, mexicanas, peruanas, cubanas, uruguayas o de cualquiera de los 18 países de Iberoamérica, sino propuestas innovadoras que debían tanto a sus lectores europeos y norteamericanos como a la obra germinal de Rulfo, Lezama Lima, Carpentier, Leopoldo Marechal o Guimarães Rosa. Con ellos la lengua española recuperó su protagonismo en la creación novelesca, protagonismo que había perdido desde la muerte de Cervantes.
No hay redes ni esquemas abstractos que den cuenta cabal del flujo y decantación de la literatura.
2. LOS NOVELISTAS DEBERÍAN LEER POESÍA
En un encuentro celebrado en Berlín a mediados de los ochenta del pasado siglo varios escritores españoles leyeron fragmentos de su obra ante un auditorio compuesto de compatriotas e hispanistas germanos. La gracia poética de la lectura de José Ángel Valente y de unas páginas de La lluvia amarilla del novelista Julio Llamazares, cuyo ritmo y prosodia acariciaban el oído del espectador, fueron seguidos de recitaciones mediocres, por no decir desastrosas, que poco tenían que ver con la expresión poética ni con la prosa de quien posee un oído musical.
Prosa y poesía son cosas distintas pero no incompatibles ni opuestas. No hablo aquí de la llamada “prosa poética” cultivada hace unas décadas por unos vates más o menos próximos al Régimen, sino de esa oralidad secundaria tan bien analizada por Walter J. Ong en su imprescindible estudio Orality and Literacy. Como muestra su autor, junto a la expresión primaria de la cultura oral, que incluye ademanes, inflexiones vocales, expresiones del rostro y otros elementos semióticos (Milman Parry probó su existencia en los versos homéricos recitados ante el ágora), existe otra del escritor solitario a la escucha de las palabras que plasma en el papel, y que si bien suele pasar inadvertida al lector “normal”, se manifiesta en el caso del lector curioso que la lea de oído e incluso en voz alta. Mientras la inmensa mayoría de las novelas y relatos que hoy se publican no soportan una audición que pondría al desnudo la mera funcionalidad de una prosa al servicio de la trama narrativa y, muy a menudo su torpeza expresiva y su violencia abrupta y sin gracia alguna ejercida sobre la sintaxis (solo la belleza del resultado puede justificar la “violación”) encontramos otras que adquieren su plena dimensión estética mediante una lectura de viva voz. Son a la vez prosa y poesía, como el bellísimo Mono gramático de Octavio Paz.
Si la invención de la imprenta arrinconó primero en Europa, y luego en el mundo entero, la oralidad primaria y la gestualidad que la acompañaba, una veta subterránea alimentó no obstante su presencia en una minoría de autores, cuya nómina, espectacular en el siglo XX, abarca a algunas de las figuras fundamentales de la novela moderna. ¿Qué mejor manera de apreciar la singularidad del Ulises joyciano, delViaje al final de la noche de Céline, El zafarrancho aquel de Vía Merulana de Carlo Emilio Gadda, o Tres tristes tigres de Cabrera Infante que en una audición de las mismas? Escuchar una casete con la voz de Lezama Lima es una experiencia aguijadora que desdibuja las fronteras entre los géneros. ¿Es poesía, es prosa? El lector-auditor no se plantea siquiera el problema: la prosodia musical le envuelve y le hechiza. Su expresión más nítida de la palabra humana está allí.
Los tres fragmentos de Espacio de Juan Ramón Jiménez, en esa innovadora etapa de madurez de Animal de fondo, pueden ser leídos como un monólogo interior y, simultáneamente como uno de los poemas más fluidos e intensos de su obra (“Vi un tocón, a la orilla del mar neutro; arrancado del suelo era como un muerto animal; la muerte daba a su quietud la seguridad de haber estado vivo; sus arterias, cortadas por el hacha, echaban sangre todavía”). Los antologistas deLas ínsulas extrañas acertaron plenamente al incluirlo en su incentiva selección. Lo mismo ocurre con el largo poema urbano de Wordsworth,Residence in London, en el que el lector-auditor paseante recorre el mundo abigarrado y rebosante de vida de los barrios populares de la capital inglesa de su época con sus cinco sentidos, en una experiencia que anticipa mi Lectura del espacio en Xemáa-El-Fná. Leer estos textos de viva voz es la mejor manera de recuperar su dimensión oral, esa oralidad subyacente que vertebra el relato.
Los narradores en nuestra lengua deberían leer más poesía: no la prosa que se toma por tal sin serlo sino la que verdaderamente lo es. Con ello evitarían esa prosa zurcida y llena de frases hechas que tanto abunda en el universo mediático de las superventas (allí solo cuenta la trama: intriga, policiaca, novela histórica y otros materiales de rebaja que según los expertos en mercadotecnia “agarran al lector”, aunque no aclaran por dónde). Entristece en verdad el ninguneo de quienes apuestan por el texto literario (carecen de visibilidad mediática, encuentran difícilmente editor en esos tiempos de crisis y pasan inadvertidos a los ojos del lector medio), en contraste con la promoción de quienes venden sábanas y sábanas impresas aplaudidas por los responsables de nuestro atraso educativo y cultural (uno de los más bajos de Europa y en continuo retroceso respecto a hace dos o tres décadas). Una lectura asidua de la mejor poesía contribuiría a afinar el oído de escritores y lectores. Los representantes de la Institución literaria deberían insistir en ello en vez de marginar al desamparado esfuerzo creador.
3. ¿MUERTE DE LA NOVELA?
El reciente debate sobre el impacto de las nuevas tecnologías y la posible extinción del libro en papel se ha extendido en algunos foros al del incierto porvenir de la novela. Para algunos, su historial, tal como lo conocemos ahora, se cerrará con la era de Gutenberg. Pero estos sombríos augurios no tienen base. Y, como sucedió a lo largo de la pasada centuria, la novela podrá metamorfosearse de mil maneras distintas, pero subsistirá y quizá rebrotará con mayor fuerza.
Hace menos de un siglo muchos dijeron que el cine acabaría con ella. ¿Para qué perder el tiempo en la minuciosa descripción de personas y cosas durante docenas de páginas si una imagen las capta en un instante? El argumento parecía inapelable y se aplicaba a una cierta manera de narrar. Pero el cine no acabó con la novela: modificó simplemente su rumbo o, mejor dicho, sus posibilidades de rumbo, tan vastas como la rosa de los vientos. Ciertamente, la falta de inventiva de muchos novelistas y los hábitos de lectura del lector perezoso han permitido no solo el mantenimiento de unas formas narrativas reiterativas y anquilosadas sino su exitosa divulgación comercial: las listas de campeones de ventas en todos los países del planeta dan cuenta de ello. Con todo, un buen número de autores cogieron el guante y se enfrentaron al reto de hollar un terreno nuevo. Había mil maneras de hacerlo. El catálogo de éstas sería extenso y me limitaré a bosquejar unas cuantas.
Mientras un “raro inventor” como Rafael Sánchez Ferlosio convertía El Jarama en una cinta grabadora que actuaba secundariamente de cámara en la medida en que permitía seguir el movimiento de sus personajes a través de sus conversaciones (y asestar así un golpe definitivo a la estética supuestamente objetiva, pero de un subjetivismo autoril asfixiante, de La colmena de Cela), el nouveau roman de Michel Butor, Nathalie Sarraute y, sobre todo, de Alain Robbe-Grillet, creaba una inédita forma de expresión en directa concurrencia con la cámara, pero profundizando en la visión de ésta (Claude Simon y Marguerite Duras etiquetados en el grupo siguieron cada cual su propia senda). Para los grandes creadores del género del siglo XX el cine actuó a su vez de revulsivo: abandonaron el territorio por él abarcado y centraron su creatividad en el lenguaje: concentrado, disperso, fragmentario, poético. Del stream of consciousness joyciano a la frase envolvente y sugestiva de Proust, del ritmo jadeante de Céline a la maquinaria creativa de Biely. En unos casos, poesía, novela y cine se entreveraron para forjar una realidad estética superior. Algunos llegaron hasta el fin del proceso de demolición de la narratividad reduciéndola al espinazo del lenguaje, como en Finnegans Wake o en el texto inacabado e inacabable de Arno Schmidt. La observación de Kundera sobre la especificidad de la obra artística en la que, a diferencia del campo de la ciencia, un nuevo descubrimiento no vuelve caduco el anterior, sino que extiende simplemente el ámbito creativo a la tierra inexplorada y desconocida, se traduce en el largo listín de creadores que demuestran la inanidad de las profecías de la muerte de la novela.
En los últimos diez años, la incesante renovación de las tecnologías de punta tampoco anuncia el fin de ésta: muy al contrario, la induce a adoptar formas nuevas en las que Internet, los móviles y las redes sociales desempeñan un importante papel. El valor de la actual narrativa dependerá en último extremo de la profundidad y sentido artístico de quienes la crean. Habrá como siempre inventores de originalidad irreductible y otros que se limitarán a seguir la corriente sin aportar elementos innovadores como sucedió tras la irrupción del cine. Las necrológicas fatalistas me parecen fuera de lugar y a ellas se aplica el refrán: “Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”. Mas para eso habrá que resistir a la ubicua cultura del entretenimiento, al zapeo mental y a la creciente insatisfacción de la sociedad con la conciencia de navegar a contracorriente, como fue ayer, es hoy y lo será mañana.

Publicado el

Colonos | Alejandro Zambra

No conozco a un mejor contador de historias que Leonardo Sanhueza. Pensé esto por primera vez en un momento muy temprano de nuestra amistad, al calor de largas conversaciones, hace una porrada de años. De más está decir que eran reuniones generosamente regadas y que, a cierta hora de la noche, para la mayoría de nosotros era imposible mantener siquiera el simulacro de un diálogo, con excepción de Leonardo, quien asombrosamente conservaba la lucidez, de manera que entre el humo y el alcohol persistía el encanto de la conversación, aunque uno de los interlocutores, casi siempre yo, apuntara solamente unos monosílabos ladeados, casi horizontales.

Algunos años después ese aspecto hasta entonces privado de la personalidad de Sanhueza emergió en las crónicas que empezó a escribir en la página de Cultura de Las Ultimas Noticias. Colonos, el libro de poemas que acaba de publicar, a mi parecer marca el encuentro entre el poeta y el cronista, que no estaban necesariamente separados, pero que aquí son uno y el mismo. Lo primero que recordé cuando leí Colonos fue esa desencantada conferencia en que Borges lamenta que la palabra poeta haya sido dividida en dos: que ahora el que canta y el que cuenta, el que expresa sentimientos y el que les da una perspectiva, sean dos sujetos casi irreconciliables. Entiendo que hace 10 años Leonardo concibió el proyecto del que Colonos es el primer resultado visible, y que alude a la épica, o parte de un deseo de restitución similar al que manifestaba Borges en aquella conferencia: volver a narrar y a cantar, y en este caso nada menos que el origen.
Colonos habla sobre unos aventureros que en realidad no querían aventuras o que no sabían lo que querían cuando decidieron venir a Chile y perderse en La Frontera: relojeros, músicos, desocupados, mercenarios y comerciantes que de pronto se vieron habitando un país que no les interesaba, que no sentían como propio y que además despreciaban. Más temprano que tarde perdieron sus tierras y volvieron a Europa o se marcharon a las ciudades, a los manicomios, a los cementerios, o bien, como dice bellamente el poeta, se quedaron ahí, “muertos en vida, ahogados,/ unos por la miseria, otros por la codicia,/ todos en un solo alquitrán indiscernible/ que entraba por debajo de las puertas/ y ahora me llega al pecho y sigue subiendo/ mientras afuera vuelan las luciérnagas/ con la misma ligereza de hace unos años,/ como si entretanto nada hubiera ocurrido/ salvo el ir y venir de su luz efímera”.

El libro empieza con un luminoso relato sobre Gustave Verniory, un ingeniero belga que llega a La Araucanía para trabajar en la construcción de la vía ferroviaria y que observa este mundo sin juzgarlo, llevado por la rara fascinación que le producen esos miserables pueblos a medio hacer. En la figura de Verniory, Sanhueza encuentra una perspectiva que le permite narrar y también borrarse, dejar hablar a los personajes, como sucede con Charles Girardet, por ejemplo, que resume de este modo su vida: “¿Quién me obligó a probar la suerte de los colonos,/ ya viejo y enfermo, sin saber siquiera lo que es un arado,/ y encima con una esposa ya tarada y lamentable?”.

Colonos aporta un matiz inesperado y relevante para seguir escarbando en el enigma de nuestra identidad. ¿De dónde vienen la violencia, la reticencia, la altivez chilenas? También de esos colonos, parece decir Sanhueza, aunque la respuesta es más compleja y múltiple. Hay en este libro muchas historias, desoladoras algunas y también otras en cierta medida felices, y al cerrar el libro esas voces constituyen un rumor caótico y terrible en el que nos reconocemos. Porque Leonardo Sanhueza sabe muy bien que de nada sirven las historias si salimos indemnes después de escucharlas.

Publicado el

Los versos de los poetas no son poesía | Rafael Gumucio

Defensor de la claridad y el humor frente a la trascendencia engolada de gran parte de la lírica, Nicanor Parra acaba de publicar, a los 94 años, el primer tomo de sus obras completas. Allí se puede rastrear la prehistoria del gran maestro de la antipoesía, un autor irreductible que, más que en los libros, ha encontrado lo poético en las canciones, los telegramas, los chistes y los periódicos.
Nicanor Parra, después de resistirse toda una vida, ha decidido a los 94 años dejar que publiquen sus obras completas. El primer tomo de ella circula ya en librerías, convertido en Chile en un best seller en que ejércitos de adolescentes y no tantos gastan sus últimos ahorros. El antipoeta le ha agregado al título de sus obras completas un “algo más” que lo refleja por entero. Lo incompleto es la base misma del credo poético de Nicanor Parra. Para éste siempre hay algo más, que él llama “las variables ocultas”, es decir, la X y la Y, que una y otra vez están dispuestas a sabotear por entero las ecuaciones con que queremos comprender el mundo.
Parra se resiste como pocos al fetichismo del pasado, los tomos gruesos, la obra completa de tono magistral. Gran animal de espectáculo, Parra ama hacer creer que sus acrobacias no requieren entrenamiento. Cita de memoria, y anota poemas en cuadernos de estudiantes mientras conversa. Para Nicanor Parra, el más grande poeta chileno vivo, lo actual vale en sí mismo, y dedica gran parte de su tiempo a recolectar frases escuchadas en televisión o en bocas de mochileros, o de su nieta Lina Paya. La poesía, para Nicanor Parra, está en cualquier parte menos en los versos de los poetas. De hecho, cuando quiere descalificar a alguien, Nicanor Parra dice con una sonrisa condescendiente que es un buen poeta, “aunque la poesía se acabó, como el teléfono fijo”. Y para cumplir con su propia profecía, decide de pronto el ganador del Premio Juan Rulfo y Reina Sofía responder sólo a su teléfono móvil. Declara al mismo tiempo que el periodismo -según él, equivalente literario al teléfono móvil- es la poesía de hoy. Hasta que vuelve al teléfono fijo y decide que la literatura entera es discurso pijo, que la verdadera literatura sólo puede provenir de los que escriben por necesidad imperiosa, o de los que simple y llanamente no escriben: enfermos mentales, estacionadores de autos, y mendigos varios.
La poesía de Parra es el reflejo de ese movimiento permanente y concéntrico que se resiste a la melancolía, al silencio de los comulgantes, a la seriedad y al misterio. Gabriela Mistral y Pablo Neruda (con quien Parra vivió una contradictoria relación de amistad, rivalidad y mutua admiración) hicieron de ese silencio, misterio y melancolía el centro de una nueva religión: la poesía chilena.
A Nicanor Parra, que nació en 1914 en la misma pobreza que la Mistral y Neruda, y como ellos fue el primer universitario de una familia dedicada al canto y al circo (Violeta Parra es su hermana menor), le pareció muy luego que esta religión, supuestamente de izquierda, era una forma de tiranía. Cual Prometeo, Nicanor Parra le robó el fuego sagrado a los gruesos dioses de la poesía chilena y la repartió por la calle. Construyó una poesía que escucha, que pregunta, que duda, que piensa. Las canciones folclóricas, los chistes callejeros, pero también el periódico, o un telegrama, caben con toda naturalidad en lo que él llamó la antipoesía, que en el fondo es la poesía a la que se le quita la retórica poética.
El primer tomo de estas Obras completas y algo más tiene la virtud de mostrar al mismo tiempo el lento proceso que llevó al joven poeta más bien lorquiano que fue el Nicanor Parra de los años treinta a dar con su propio credo, un credo que ha ido desarrollando libro a libro desde que en 1954 publicara el trascendental Poemas y antipoemas hasta salirse en los Artefactos del marco restrictivo del libro y los versos. En una de las tarjetas postales que compone esta obra, en plena Unidad Popular, Parra llega a profetizar que “la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas”.

“La verdadera seriedad es cómica”, ha dicho también el antipoeta. El humor explosivo de su poesía apenas esconde la manera en que Nicanor Parra ha vivido plenamente la segunda parte del mito de Prometeo. Atado a una piedra ha recibido la periódica visita de algunos cuervos negros. Parra, el descendiente más puro de Kafka entre los que escribimos en castellano, se pregunta una y otra vez, con la elegancia de un gato que desliza los ángulos de un muro, cómo expresar el dolor sin nombrarlo. Se rebela contra el misterio, contra la penumbra, aboga por la claridad y la lucidez, pero al mismo tiempo se pregunta: ¿qué queda, cuando esta claridad nos desnuda sin piedad? ¿Cómo seguir haciendo poesía, sin la máscara de lo poético cubriendo nuestros delgados rostros?

Una y otra vez emprende de ida y vuelta el viaje entre el campo de su infancia, las guitarras y las carpas de circo en que sus hermanos se convirtieron en símbolo mismo del folclore chileno, y las universidades de Oxford y Princeton donde estudió y dejó para siempre la posibilidad de jugar a ser ingenuo y popular. Esos dos mundos contradictorios, de un verso para otro, se reconcilian, y se vuelven a separar. Parra vuelve, poema a poema, a no decidirse por ninguno de sus mundos posibles. Vuelve a trazar con su letra clara y didáctica el plan de una obra que, jugando a borrarse a sí misma, a negarse, y a reconstruirse sobre sus propias cenizas y la de los demás poetas de la poesía chilena, ha terminado por ser voluminosa e innegable. Todo eso, y algo más.
Publicado el

El Cervantes vindica el humor antipoético | Carlos Franz

Hará unos diez años me llamó Parra por teléfono, desde Las Cruces, su refugio en la costa central de Chile. Me habló con esa voz alargada suya, donde siempre acecha una ironía. «Habrás notaaaaado que yo soy el único poeta chileno sin seudónimo», me dijo (aludiendo a Neruda, a Mistral, a De Rokha, y hasta a Vicente Huidobro, cuyo nombre no era exactamente ese). «Lo que paaaasa», continuó, «es que un antipoeta no puede inventarse un seudónimo. Necesita encontrar un nombre real que esté vacante, para ocupaaaaaarlo. ¿Me entiendes? ¡Y por fin lo encontré! De ahora en adelante mi seudónimo será… Neftalí Reyes». Y Parra se quedó callado, al otro lado de la línea, acechando mi reacción. Porque «Neftalí Reyes» fue el sonoro nombre verdadero que Neruda inexplicablemente abandonó cuando decidió ponerse un nombre de pluma. ¡Sólo a Nicanor se le podía ocurrir «ocuparlo»! Paladeado mi asombro, Parra agregó: «Mi próximo libro lo firmaré como Neftalí Reyes. Y abajo, entre paréntesis y tarjado, dirá: ex Nicanor Parra».

Don Nica, el okupa. Parece un chiste. Pero es muy serio. Esa broma podría sintetizar la envergadura del empeño parriano, su valentía antisolemne. El nombre y el renombre, la autoridad del autor, esas glorias que importan tanto a otros poetas a él no le importan. Tampoco es que le disgusten, sospecho. Es que la importancia misma no es importante. La poesía es otra cosa.
No darle importancia al nombre puede ser costoso. Pregunté más de una vez: ¿por qué no le han dado el Cervantes a Nicanor Parra? «Porque ha venido poco, me decían, porque no ha trabajado bien España». Parecía un chiste (sin gracia). Puede ser que Parra no hubiera «trabajado» su influencia en España. Pero su influencia en el español es enorme.
Una influencia enorme que no pesa. Esa es una de las paradojas más fructíferas de lo parriano. Bajo el peso de Neruda o de Borges, por ejemplo, sólo pueden crecer neruditas o borgesitos, aplastados. A Parra, en cambio, es posible llevarlo en andas cantando y silbando. El peso de Parra permite crecer. Crecen no sólo los poetas que lo leen, también se agrandan los narradores (sígase el ejemplo de Bolaño). Se dice que la clave de esta influencia ligera y profunda, a la vez, estaría en que Parra comunica a la poesía contemporánea en español con una vertiente de la poesía anglosajona más coloquial y cotidiana, menos solemne que la nuestra. Puede ser, pero esta misma teoría suena demasiado solemne para ser parriana. 

La tristeza y la risa

Por mi parte sospecho que la originalidad de Parra no está en recoger el habla de la calle (truco viejo), sino en atreverse con el humor de la calle. Hasta Parra el humor parecía reñido con la gran poesía. Cuando un gran poeta —digamos Quevedo, o Lorca— usaba el humor, se pensaba que estaba haciendo «poesía menor». A partir de Parra lo menor se hace mayor, lo menos es más. Parra ha hecho por la poesía en español lo que Cervantes hizo por la narrativa: reivindicar el humor como esencia expresiva de lo humano. La risa como pareja indispensable de la tristeza. 
Cuando a Gabriela Mistral le preguntaban por qué no volvía a Chile, solía responder: «Porque me ha costado mucho que allá me respeten. Si vuelvo, en un mes ya me estarían llamando: “la Gaby”». 
A Parra, en cambio, le encanta que lo llamen «don Nica». Quizás porque, en dialecto chileno, «nica» también es el apócope de «ni cagando». El que se opone, el rebelde, el que no da su brazo a torcer, dice: «Me niego, no lo haré “nica”». Don Nica se ha mantenido rebelde, durante casi cien años, comiéndose a las vacas sagradas de la poesía, y aquí lo tienen, muerto de la risa: «okupando» el Premio Cervantes.
publicado en www.abc.es/cervantes-vindica-humor 
Publicado el

Entrevista al escritor Pascal Quignard | Cristián Warnken

Pascal Quignard fue un gran editor de Gallimard, mítica casa editorial francesa. Un día abandonó el mundo citadino y se autoexilió de París para escribir unos libros que escapan a los límites de los géneros literarios. Es músico y autor de Tous les matins du monde y La Haine de la musique. En este diálogo reflexiona sobre sus grandes pasiones: la música, el silencio, Dios, la naturaleza y el lenguaje. 
Vea la entrevista completa en este link: http://www.otrocanal.cl/?video=606
Publicado el

Gracias, Federico Sánchez | Claudio Magris

La escritura -la verdadera escritura, que de uno u otro modo mira siempre a la cara a la Medusa- es como el rostro de Jano, bifronte: mira a la vida y, con igual necesidad, a la muerte. Son muy pocos los escritores que, como Jorge Semprún, obligan a ajustar cuentas con esta descarnada verdad. La escritura sustrae del oscuro, obtuso y necesario impulso de vivir en cualquier caso, aunque se haya pasado a través del infierno del lager. La escritura, ha dicho Semprún en un diálogo con Elie Wiesel, “me encierra en la muerte asfixiándome”; lo envuelve de nuevo en aquel “extraño olor” a carne quemada que salía de la chimenea de Buchenwald. Ese olor es la muerte, que Jorge Semprún ha afrontado y atravesado con indomable coraje por amor a la libertad de todos. Para continuar viviendo, quien ha regresado tiene también en parte que olvidarlo; tiene que actuar, pensar, amar, luchar como si aquel hedor no se hubiese quedado para siempre en su sentido del olfato, como si su mirada no conservase para siempre las imágenes del horror del lager. Pero ese impávido combatiente por la humanidad que es Semprún solo puede continuar viviendo si continúa hablando también en nombre de quien, a diferencia de él, no ha regresado del infierno del lager y no puede hablar: “No puedo vivir si no me hago cargo de esa muerte a través de la escritura, pero la escritura me impide literalmente vivir”.
Jorge Semprún, en la más difícil cuadratura del círculo, ha conseguido conciliar una radical, extrema fidelidad a la muerte que él ha atravesado, y en la que muchos de sus compañeros se quedaron, con una cálida, fraterna y sanguínea fidelidad a la vida. Su existencia de hombre que se ha “librado de la muerte” -como él escribe-, siempre en peligro de ser “un superviviente de servicio”, encuentra un sentido en el testimonio de quienes no se han librado ni han sobrevivido; pero a la vez es puesta sin embargo continuamente en peligro al volver a sumergirse en aquel horror, negándose a que conste en acta.
Semprún da la respuesta más alta, más auténtica y convincente a la famosa frase de Adorno, según el cual después de Auschwitz es imposible escribir poesía, frase que plantea implícitamente el problema de la necesidad de escribir a pesar de ese irrefutable diagnóstico. Ha respondido con El largo viaje, un libro fundamental para la condición humana, que forma parte para siempre de nuestra vida y nos enseña a mirar cara a cara a la abominación y a la magnanimidad de las que es capaz el hombre. Ha respondido también con muchas otras obras -novelas, escritos autobiográficos, ensayos, guiones de cine-.
Su modo de escribir está impregnado de un compromiso ético-político capaz de renovarse, de regenerarse, de ponerse en solfa y crecer. El suyo es el ejercicio, extraordinariamente creativo, de una escritura permanentemente abierta e interminable al igual que el análisis del que hablaba Freud; siempre dispuesta a reconsiderarse y ponerse en entredicho, con empedernida fidelidad a sus propios valores y lúcidamente atenta a la transformación de los sentimientos con los que esos valores son vividos y puestos a prueba por los sucesos que tienen lugar entretanto. Ese trabajo de Penélope en la tela de la escritura caracteriza ya a El largo viaje y está presente, infatigable y creativo, en sus siguientes obras.
De esta forma, Semprún ha conseguido vencer al olvido -que tan a menudo reclama su propia necesidad para poder sobrevivir- y no dejar a un lado la presencia del Mal radical, de lo absolutamente inhumano, y a la par ha logrado impedir también que la vida quedase atrancada en la obsesiva repetición de esa experiencia del Mal, y que las indecentes mutilaciones infligidas a la humanidad por el lager ahogasen para siempre la dignidad, la valentía, la vitalidad y hasta incluso la capacidad de tender a la felicidad. Poesía después de Auschwitz que asume en sí misma integralmente el horror de Auschwitz.
Así es como Jorge Semprún, número 44904 de Buchenwald, fichado como “rojo español”, pone el dedo en la llaga de la aniquilación del yo y de la “novela del horror” en la que tan a menudo se presenta la vida, pero es así también como atraviesa esos tremendos vórtices, marcado para siempre pero también para siempre capaz de gallarda fraternidad, un amigo que uno querría tener a su lado tanto cuando se está de fiesta como cuando arrecia el leviatán. Como él mismo escribe, es capaz de “desahuciarse” de su relato, superando todo resentimiento, pesadumbre o narcisismo subjetivos y restituyendo de ese modo al yo su concreta universalidad, que ningún horno crematorio puede reducir a cenizas.
Semprún sabe muy bien que la “cálida vida”, como la llamaba Saba, hay que buscarla y encontrarla a través de los laberintos de la ambigüedad y de la nada. Su grandeza consiste en la capacidad de afrontar las irreparables laceraciones que el mal inflige a la existencia con una denodada fidelidad a lo humano, a la fraternidad, al coraje. En este sentido, Semprún es -como escritor y antes aun como hombre- un clásico. Pero un clásico sabedor de que se encuentra en el ojo del huracán de la Babel contemporánea y de su literatura, que exige tener que vérselas con el desdoblamiento, con la pérdida de identidad, con la ficción necesaria para hacer verosímiles cosas espantosamente verdaderas (como las que han acaecido en el lager, pero no solo esas) que de otra forma resultarían increíbles.
Jorge Semprún, alias Federico Sánchez -en cuyo nombre ha escrito incluso una autobiografía, escritor español pero también francés que, por tanto, conoce por experiencia el desplazamiento y el desarraigo lingüísticos que son tan esenciales en la literatura contemporánea-, narra también la vida desdoblándose, desplazando episodios y personajes, disimulando invenciones en memorias y memorias en invenciones, pero restableciendo al final la verdad de los hechos, una verdad que se ha encontrado a través de la odisea narrativa que se adentra en los meandros de la existencia y de la mente, en las marañas en las que el recuerdo se mezcla a la realidad del momento en el que vuelve a aflorar y en el que memoria y olvido combaten una reticente batalla, cada uno con las razones que le son propias. El movimiento de la escritura acompaña e ilumina al de la vida, ya sea despojando a este último de la costra de sus muchas escorias ya sea corriendo el riesgo de falsearlo; pocos escritores se muestran tan conscientes como él de esa doblez de la escritura, de su decir la vida tragándose la vida, como quien la ha puesto en evidencia en páginas inolvidables dedicadas a la grandeza de Kafka y a la falsedad de su relación, “literaria” y no vital, con Milena.
Semprún ha desempeñado un relevante papel político, desde su militancia clandestina antifranquista a su cargo de ministro de Cultura del Gobierno de Felipe González. Ha atravesado el comunismo, en un principio militando en él con pasión y desempeñando funciones eminentes y después separándose del mismo con una durísima crítica, pero -a diferencia de tantos otros arrogantes excomunistas convertidos, tan prestos al fácil escarnio- sin olvidar ni renegar, aun en el rechazo de la osteoporosis política y de las muchas falsificaciones ideológicas del partido, el “coraje y la fraternidad” y “la atención a la idea del hombre” que el comunismo le infundió a él igual que a muchos otros, dando de esa forma el impulso para combatir por la libertad, la justicia y la dignidad. En nombre de estas últimas, que fue el comunismo sobre todo quien le enseñó a amar, es como Semprún critica despiadadamente la perversión que el propio comunismo puso en práctica. Hay una virtud que Jorge Semprún nunca ha perdido, ni en la polémica ni en los momentos de desolación, una virtud que Kant considera la premisa fundamental de todas las demás: el respeto. Es también este, junto a su fuerza poética, el que hace de él humanamente un gran hombre. Gracias, Federico Sánchez.

Traducción de J. Á. González Sainz.
Publicado el

Entrevista a Gonzalo Rojas, poeta chileno | Agustín Scarpelli (Revista Ñ)

Ese viaje estuvo signado por dos casualidades. En apenas tres días de estadía me encontré, en una esquina cualquiera, con la única persona que conocía (ese conocer que amerita un encuentro) en todo Santiago de Chile, y a quien le había escrito un e-mail hacía apenas diez minutos después de tres años sin hacerlo. La segunda persona con la que me encontré era un desconocido. Pero ¿cómo encontrar a un desconocido o, en todo caso, qué es lo que se encuentra en un desconocido? El hombre acababa de arribar al acogedor Hotel Olry y estaba asistido por un joven que parecía tenerle más cariño que respeto. Nos separaba el cristal de la ventana interna que divide el lobby del restaurante y, por su pequeña estatura, ni siquiera podía verlo de cuerpo entero. Sólo la nuca, una papada en la nuca; podía escucharse, además, el eco de una voz ronca y jovial que atravesaba el vidrio con dificultad. Era perceptible, además, cierta parsimonia en sus movimientos.
No lo reconocí de golpe sino de a poco, y mientras con sus pasos viejos el poeta –en ese momento tal vez el más importante poeta vivo de toda América Latina– iba camino al ascensor, una emoción parecida a la que podría suscitar la lectura de “El alumbrado” o aquel pasaje de “Carta para volvernos a ver” (“No te perdono, entiéndeme, porque no me perdono, porque el mar / –por hermoso que sea– no perdona al cadáver: lo rechaza y lo arroja como inútil estiércol.”) me impidió reaccionar a tiempo. Cuando por fin me repuse busqué confirmación entre los vecinos ocasionales: “mirá quién es”, dije con voz titubeante, como si ya fuera un espectro. Me respondió una voz con tono de broma: “¡¿Sartre?!”. Podía ser, sí, pero no.
Ahora –algunos días después de su fallecimiento, ocurrido el pasado lunes a causa de un accidente cerebrovascular– lo descubro: fue la gorra de marinero –“el límite de mi conciencia”, dirá el Premio Cervantes de Literatura 2003–, lo que me decidió a preguntar por Gonzalo Rojas y proponerle una entrevista. Fue él, sin embargo, el que llamó y propuso encontrarnos al día siguiente por la mañana. De buen gusto se sentó a desayunar fuerte y a charlar de todo aquello que sólo la palabra poética –que no por desbocada pierde el canto– permite nombrar: la mismísima puerta de aquel viaje que, por imposibilidad o cábala, nadie a vuelto para contar. Así, como hablando desde esa tierra virgen, como parándose ya del otro lado para recorrer la vida al revés, en busca de la infancia –de eso que para el poeta representan los caballos como símbolo–, este hombre que a sus más de 90 años vivía “un reverdecer”, arreó la charla a la voz de “¡rompa el juego!”.
¿Cuánto hace que volvió a Chillán? 
Vivo allí. “Vivo” es una manera de decir, pero vivo en el centro sur del país. Hay montañas. Hay un río que pasa por mi casa, donde me baño. Vivo allí hace unos 10 años, desde que murió mi última mujer, muy bonita e inteligente. 
Pero entonces a usted no le ha tocado en suerte el mismo destino que el de sus “personajes” o “motivos” poéticos, como sucede en “Qué se ama cuando se ama”: Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra / de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar / trescientas a la vez , porque estoy condenado siempre a una, / a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.
No, esa “una” tiene más bien un zumbido simbólico y mítico, pero no se trata de nada sentimentaloso (no es ese mi baile). Lo que sí he dicho es que el que no vive muerto de amor tiene que marcharse del planeta; por el hastío y el agobio que eso produce. La gente también cree, equivocadamente, que soy un poeta pornográfico, pero no. Me gustan las mujeres y, claro, levanto vuelo un par de líneas. 
¿Usted ha trabajado con distintos materiales e ideas de lo poético a lo largo de su vida? 
No sé. A lo mejor soy monocorde y obseso porque no creo en el gran desarrollo sino en la metamorfosis de lo mismo. Pero un poeta grande que se llamaba [César] Vallejo dijo, “no hay Dios ni hijo de dios, sin desarrollo”. La poesía es aire y es ventilación, pero también deceso humano; está abierto a toda temática y, a la vez, limitada.
Rojas pide un alto para comer, y come con alegría, con entusiasmo, sin apuro. Se interesa por los versos de este cronista, pregunta por su país y por su estancia en Santiago. La conversación conduce, entonces, hacia la filosofía.
Desde Nietzsche a Benjamin (gran lector de Baudelaire) pasando por Adorno o Heidegger (ambos “interlocutores” de Paul Celan) han recurrido a la poesía en busca de respuesta a algunas cuestiones fundamentales…
Al menos en Occidente, que es el mundo que respiramos nosotros, también sucede a la recíproca. Esos griegos inmortales, aquellos que vivieron del lado derecho del Mediterráneo, han demostrado que los grandes pensadores nacieron poetas y filósofos a la vez. Platón se ríe y se enoja con los poetas pero, en el fondo, él es un poeta.
Eso significa que la poesía, como la filosofía, tiene algo que decirnos también sobre la “materialidad” de la que está hecho el mundo.
Ya conoces de sobra la respuesta que viene en tu pregunta. La filosofía y la poesía guardan el guardar, te diría Heidegger, quien ha hecho unas anotaciones preciosas sobre el genio que se llamó Hölderlin. Un loco que muere loco. Aunque locura es una palabra discutible. El vivió a orillas del río Neckar después de haber escrito todas esas maravillas. Y fue desdeñado por el mismo Goethe (que divertido todo eso ¿no?). 
¿Qué licencias, si es que existe alguna, se permite después de semejante trayectoria? 
Yo escribo “respirantemente”. Es decir, el que no tiene trato con el aire –no con la ventolera, que es otra cosa bien distinta–, no tiene trato con nada de este mundo. El bebé sale llorando del vientre de su madre por culpa de ese encuentro virginal con el aire, de la misma forma que la criatura que muere, el joven o el anciano, exhala su último suspiro y el cuerpo ya empieza a secarse. 
¿El aire, a diferencia de los otros “elementos”, sería aquello que inaugura y cancela tanto una vida como un poesía? 
Te cuento una anécdota. Cuando volví a casa, luego de recibir el Cervantes, mientras estaba durmiendo en mi cama de hombre solo, una cama de palos que adoro (era julio y llovía) ocurrió de repente un percance mayor: me sobrevino una especie de arponazo; el aire se fue: ni entraba ni salía. Quedé anclado y seco en mí mismo. Sabía que eso era peligrosísimo, estaba entrando en el reino de la asfixia, que es un reino final. Salté de la cama y me fui al baño a tirarme agua fría en la cara. No tuvo efecto. No pensé mucho, porque uno en esos momentos no piensa reflexivamente. Luego, de regreso del episodio, que no duró tanto como para morir, pero casi, volví a descubrir el portento y el prodigio del aire. La poesía, como me gusta decir, es ese descubrimiento: un aire, un aire, un aire, un aire nuevo, que es menos para respirarlo que para vivirlo. En eso consiste el juego de poetizar y de vivir.
¿Cómo conoció a Mao?
En el año 1949, cuando Mao tomó el poder, dio el discurso político más bonito que habré oído nunca. Humilde ante sus soldados, dijo: “El mundo debe saber que China, esto es, la cuarta parte de la humanidad, se ha puesto en pie y no piensa prosternarse nunca más ante nadie”. Después, en el año 53, mientras estaba en Francia, recordé que había un pintor chileno viviendo en China, Venturelli, y le mandé un cable para que me consiga un pasaje. En Shanghai discutí con los escritores locales, sin estar de acuerdo, sobre si el pensamiento literario nacía del artista o era una construcción social. Por esa discusión, la noche del día anterior a mi partida, me fue concedido ver a Mao.
¿Cómo ve la nueva poesía latinoamericana contemporánea? 
La veo poco pero la huelo mejor. Desde México hasta Buenos Aires veo que la poesía está viva. No es cierto que esté cancelado el pensamiento poético. Los muchachos tienen su luz y están apostando al juego de respirar poéticamente.