Belleza sin ley | Juan Goytisolo

1. NO HAY REDES PARA EL FLUJO DE LA LITERATURALa historia de la literatura europea se estudia generalmente en función de unos ciclos abstractos que los profesionales en el tema explican mediante el recurso a unos sustantivos sonoros transmitidos de ge…

1. NO HAY REDES PARA EL FLUJO DE LA LITERATURA
La historia de la literatura europea se estudia generalmente en función de unos ciclos abstractos que los profesionales en el tema explican mediante el recurso a unos sustantivos sonoros transmitidos de generación en generación: Prerrenacimiento, Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Simbolismo, Modernismo y toda una serie de derivados de éste, términos fruto de una abstracción que deja de lado el análisis concreto de los escritores encapsulados en ellos. La fórmula es muy cómoda para los profesores de instituto y autores de manuales de divulgación, pero no alcanza a explicar la singularidad de las obras que hoy apreciamos en razón de su modernidad atemporal. ¿Cómo encajar La Celestina de Fernando de Rojas o Gargantúa y Pantagruel de Rabelais en los esquemas renacentistas? La lista de excepciones cuyas obras se inscriben en tierra de nadie, extramuros de unos conceptos altisonantes pero reductivos, sería interminable. En verdad, abarcaría a casi todos los autores que me interesan.
Si tomamos, por ejemplo, el caso del romanticismo, sobre el que se han escrito millones de páginas, tropezamos de entrada con una piedrecilla. Aunque hay elementos comunes, casi siempre superficiales, a los románticos españoles, franceses e italianos y a los ingleses, alemanes y rusos, ¿cómo explicar las abismales diferencias cualitativas entre unos y otros? El romanticismo francés, el italiano y el español, inspirado en el primero, es por lo general mediano y gárrulo y no admite comparación alguna con el de los otros países anteriormente citados. En vano buscaremos entre nosotros un Yeats o un Coleridge, un Pushkin o un Lérmontov, un genio de la talla de Hölderlin. Una buena traducción de éstos supera con creces la poesía escrita en nuestra lengua (no obstante los aciertos de la obra tardía de Bécquer). Cuando Antonio Pérez Ramos vertió al castellano el bello poema en el que Lérmontov maldice a la patria que le envió al Cáucaso a matar chechenos, le dije sin adulación alguna: “Has escrito el poema que ningún romántico español acertó a componer”.
Si a ello añadimos el rutinario comodín generacional, esto es, el agrupamiento de los creadores en función de su edad que borra la individualidad del novelista o poeta respecto a sus coetáneos, la confusión originada por dicho esquematismo es todavía mayor. Basta dar un salto atrás para poner al desnudo el jibarismo de tal manipulación.
¿Fue Cervantes un miembro destacado de la generación de 1580, Goethe de la de 1790, Tolstói de la de 1858? De nuevo nos encontramos ante el uso y abuso de sintagmas nominales, etiquetas y fechas que nada dicen sobre el contenido de la obra que pretenden analizar. Recorrer las páginas de algunas publicaciones culturales y libros de texto saturados de términos (generación, realismo, formalismo, etcétera) nos pone ante una evidencia: en vez de partir del escritor estudiado para justificar su adscripción a alguno de esos sustantivos abstractos, lo incluyen en el ámbito de éstos sin aclaración metodológica alguna. Los esqueletos de los examinados se asemejan sin duda, pero el cuerpo real de su obra, no.
Sabemos, sí, que la historia literaria y artística alterna unos ciclos en los que las nuevas corrientes y formas se imponen con sorprendente fuerza y novedad con otros en los que, por un conjunto de circunstancias que el estudioso debe analizar, el impulso innovador decae, la gracia poética se desvanece, la reiteración y el anquilosamiento de temas y formas convierten el Parnaso en un desolado erial. La literatura española ha conocido esas fases de florecimiento y desertización, de palabra seminal y de retórica huera. La intensidad poética de san Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo (elijo aposta a tres creadores muy distintos entre sí) nos abandonó a finales del siglo XVII y no reapareció sino en la pasada centuria.
Basta repasar la historia de las diferentes civilizaciones del planeta para comprobar que tras largas etapas de aparente modorra, una creatividad sumergida aflora de pronto. Así sucedió en Iberoamérica a mediados del siglo XX. Hasta entonces, los narradores y poetas oriundos de ella (el brasileño Machado de Asís es una feliz excepción) no rebasaban los límites de lo que Milan Kundera denomina con acierto “el pequeño contexto”, esto es, el de quienes mejor representan las características propias de una nación o una lengua, pero sin aportar nada nuevo al árbol frondoso de la literatura (el del “gran contexto”). Un poema como Martín Fierro, por poner un ejemplo, encarna sin duda unos valores identitarios dignos de estima, pero no significa gran cosa fuera de su tierra natal. Las estatuas erigidas al autor marcan los límites de su gloria poética.
Hubo que esperar sesenta años para la aparición casi simultánea de autores que, de Borges a Octavio Paz, impusieron la universalidad de sus obras, ya fuere en Buenos Aires, o México, La Habana o Montevideo. Ellos y otros cuya enumeración no cabe aquí fueron los gérmenes del llamado boom de los sesenta cuyo centro se situó en Barcelona y París. La constelación novelesca de Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Roa Bastos, Onetti… desdibujó esas fronteras políticas trazadas por la independencia del Nuevo Mundo: no escribían novelas argentinas, colombianas, mexicanas, peruanas, cubanas, uruguayas o de cualquiera de los 18 países de Iberoamérica, sino propuestas innovadoras que debían tanto a sus lectores europeos y norteamericanos como a la obra germinal de Rulfo, Lezama Lima, Carpentier, Leopoldo Marechal o Guimarães Rosa. Con ellos la lengua española recuperó su protagonismo en la creación novelesca, protagonismo que había perdido desde la muerte de Cervantes.
No hay redes ni esquemas abstractos que den cuenta cabal del flujo y decantación de la literatura.
2. LOS NOVELISTAS DEBERÍAN LEER POESÍA
En un encuentro celebrado en Berlín a mediados de los ochenta del pasado siglo varios escritores españoles leyeron fragmentos de su obra ante un auditorio compuesto de compatriotas e hispanistas germanos. La gracia poética de la lectura de José Ángel Valente y de unas páginas de La lluvia amarilla del novelista Julio Llamazares, cuyo ritmo y prosodia acariciaban el oído del espectador, fueron seguidos de recitaciones mediocres, por no decir desastrosas, que poco tenían que ver con la expresión poética ni con la prosa de quien posee un oído musical.
Prosa y poesía son cosas distintas pero no incompatibles ni opuestas. No hablo aquí de la llamada “prosa poética” cultivada hace unas décadas por unos vates más o menos próximos al Régimen, sino de esa oralidad secundaria tan bien analizada por Walter J. Ong en su imprescindible estudio Orality and Literacy. Como muestra su autor, junto a la expresión primaria de la cultura oral, que incluye ademanes, inflexiones vocales, expresiones del rostro y otros elementos semióticos (Milman Parry probó su existencia en los versos homéricos recitados ante el ágora), existe otra del escritor solitario a la escucha de las palabras que plasma en el papel, y que si bien suele pasar inadvertida al lector “normal”, se manifiesta en el caso del lector curioso que la lea de oído e incluso en voz alta. Mientras la inmensa mayoría de las novelas y relatos que hoy se publican no soportan una audición que pondría al desnudo la mera funcionalidad de una prosa al servicio de la trama narrativa y, muy a menudo su torpeza expresiva y su violencia abrupta y sin gracia alguna ejercida sobre la sintaxis (solo la belleza del resultado puede justificar la “violación”) encontramos otras que adquieren su plena dimensión estética mediante una lectura de viva voz. Son a la vez prosa y poesía, como el bellísimo Mono gramático de Octavio Paz.
Si la invención de la imprenta arrinconó primero en Europa, y luego en el mundo entero, la oralidad primaria y la gestualidad que la acompañaba, una veta subterránea alimentó no obstante su presencia en una minoría de autores, cuya nómina, espectacular en el siglo XX, abarca a algunas de las figuras fundamentales de la novela moderna. ¿Qué mejor manera de apreciar la singularidad del Ulises joyciano, delViaje al final de la noche de Céline, El zafarrancho aquel de Vía Merulana de Carlo Emilio Gadda, o Tres tristes tigres de Cabrera Infante que en una audición de las mismas? Escuchar una casete con la voz de Lezama Lima es una experiencia aguijadora que desdibuja las fronteras entre los géneros. ¿Es poesía, es prosa? El lector-auditor no se plantea siquiera el problema: la prosodia musical le envuelve y le hechiza. Su expresión más nítida de la palabra humana está allí.
Los tres fragmentos de Espacio de Juan Ramón Jiménez, en esa innovadora etapa de madurez de Animal de fondo, pueden ser leídos como un monólogo interior y, simultáneamente como uno de los poemas más fluidos e intensos de su obra (“Vi un tocón, a la orilla del mar neutro; arrancado del suelo era como un muerto animal; la muerte daba a su quietud la seguridad de haber estado vivo; sus arterias, cortadas por el hacha, echaban sangre todavía”). Los antologistas deLas ínsulas extrañas acertaron plenamente al incluirlo en su incentiva selección. Lo mismo ocurre con el largo poema urbano de Wordsworth,Residence in London, en el que el lector-auditor paseante recorre el mundo abigarrado y rebosante de vida de los barrios populares de la capital inglesa de su época con sus cinco sentidos, en una experiencia que anticipa mi Lectura del espacio en Xemáa-El-Fná. Leer estos textos de viva voz es la mejor manera de recuperar su dimensión oral, esa oralidad subyacente que vertebra el relato.
Los narradores en nuestra lengua deberían leer más poesía: no la prosa que se toma por tal sin serlo sino la que verdaderamente lo es. Con ello evitarían esa prosa zurcida y llena de frases hechas que tanto abunda en el universo mediático de las superventas (allí solo cuenta la trama: intriga, policiaca, novela histórica y otros materiales de rebaja que según los expertos en mercadotecnia “agarran al lector”, aunque no aclaran por dónde). Entristece en verdad el ninguneo de quienes apuestan por el texto literario (carecen de visibilidad mediática, encuentran difícilmente editor en esos tiempos de crisis y pasan inadvertidos a los ojos del lector medio), en contraste con la promoción de quienes venden sábanas y sábanas impresas aplaudidas por los responsables de nuestro atraso educativo y cultural (uno de los más bajos de Europa y en continuo retroceso respecto a hace dos o tres décadas). Una lectura asidua de la mejor poesía contribuiría a afinar el oído de escritores y lectores. Los representantes de la Institución literaria deberían insistir en ello en vez de marginar al desamparado esfuerzo creador.
3. ¿MUERTE DE LA NOVELA?
El reciente debate sobre el impacto de las nuevas tecnologías y la posible extinción del libro en papel se ha extendido en algunos foros al del incierto porvenir de la novela. Para algunos, su historial, tal como lo conocemos ahora, se cerrará con la era de Gutenberg. Pero estos sombríos augurios no tienen base. Y, como sucedió a lo largo de la pasada centuria, la novela podrá metamorfosearse de mil maneras distintas, pero subsistirá y quizá rebrotará con mayor fuerza.
Hace menos de un siglo muchos dijeron que el cine acabaría con ella. ¿Para qué perder el tiempo en la minuciosa descripción de personas y cosas durante docenas de páginas si una imagen las capta en un instante? El argumento parecía inapelable y se aplicaba a una cierta manera de narrar. Pero el cine no acabó con la novela: modificó simplemente su rumbo o, mejor dicho, sus posibilidades de rumbo, tan vastas como la rosa de los vientos. Ciertamente, la falta de inventiva de muchos novelistas y los hábitos de lectura del lector perezoso han permitido no solo el mantenimiento de unas formas narrativas reiterativas y anquilosadas sino su exitosa divulgación comercial: las listas de campeones de ventas en todos los países del planeta dan cuenta de ello. Con todo, un buen número de autores cogieron el guante y se enfrentaron al reto de hollar un terreno nuevo. Había mil maneras de hacerlo. El catálogo de éstas sería extenso y me limitaré a bosquejar unas cuantas.
Mientras un “raro inventor” como Rafael Sánchez Ferlosio convertía El Jarama en una cinta grabadora que actuaba secundariamente de cámara en la medida en que permitía seguir el movimiento de sus personajes a través de sus conversaciones (y asestar así un golpe definitivo a la estética supuestamente objetiva, pero de un subjetivismo autoril asfixiante, de La colmena de Cela), el nouveau roman de Michel Butor, Nathalie Sarraute y, sobre todo, de Alain Robbe-Grillet, creaba una inédita forma de expresión en directa concurrencia con la cámara, pero profundizando en la visión de ésta (Claude Simon y Marguerite Duras etiquetados en el grupo siguieron cada cual su propia senda). Para los grandes creadores del género del siglo XX el cine actuó a su vez de revulsivo: abandonaron el territorio por él abarcado y centraron su creatividad en el lenguaje: concentrado, disperso, fragmentario, poético. Del stream of consciousness joyciano a la frase envolvente y sugestiva de Proust, del ritmo jadeante de Céline a la maquinaria creativa de Biely. En unos casos, poesía, novela y cine se entreveraron para forjar una realidad estética superior. Algunos llegaron hasta el fin del proceso de demolición de la narratividad reduciéndola al espinazo del lenguaje, como en Finnegans Wake o en el texto inacabado e inacabable de Arno Schmidt. La observación de Kundera sobre la especificidad de la obra artística en la que, a diferencia del campo de la ciencia, un nuevo descubrimiento no vuelve caduco el anterior, sino que extiende simplemente el ámbito creativo a la tierra inexplorada y desconocida, se traduce en el largo listín de creadores que demuestran la inanidad de las profecías de la muerte de la novela.
En los últimos diez años, la incesante renovación de las tecnologías de punta tampoco anuncia el fin de ésta: muy al contrario, la induce a adoptar formas nuevas en las que Internet, los móviles y las redes sociales desempeñan un importante papel. El valor de la actual narrativa dependerá en último extremo de la profundidad y sentido artístico de quienes la crean. Habrá como siempre inventores de originalidad irreductible y otros que se limitarán a seguir la corriente sin aportar elementos innovadores como sucedió tras la irrupción del cine. Las necrológicas fatalistas me parecen fuera de lugar y a ellas se aplica el refrán: “Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”. Mas para eso habrá que resistir a la ubicua cultura del entretenimiento, al zapeo mental y a la creciente insatisfacción de la sociedad con la conciencia de navegar a contracorriente, como fue ayer, es hoy y lo será mañana.

La ciudad y las palabras | Alvaro Matus

Desde los famosos encuentros de escritores organizados por Gonzalo Rojas a principios de los 60 en Concepción, no se había desarrollado en nuestro país un programa cultural con tan altos estándares de calidad como La ciudad y las palabras, el semin…

Desde los famosos encuentros de escritores organizados por Gonzalo Rojas a principios de los 60 en Concepción, no se había desarrollado en nuestro país un programa cultural con tan altos estándares de calidad como La ciudad y las palabras, el seminario que el doctorado de Arquitectura de la Universidad Católica viene realizando hace ya cinco años.

Se trata de un proyecto abierto a la comunidad, que ha apostado por la exploración libre de distintas realidades o conflictos del hombre contemporáneo, con invitados capaces de transmitir el entusiasmo que su trabajo les provoca. Julian Barnes, Javier Marías, Michel Houellebecq, Rodolfo Fogwill y Ian McEwan se cuentan entre las visitas más celebradas. Este año el encargado de abrir los fuegos fue Jonathan Franzen, el autor de Libertad y Las correcciones; Ricardo Piglia dictó una serie de conferencias sobre Borges de las que podría salir un libro soberbio; y además se contó con la presencia de tres premios Nobel: Mario Vargas Llosa, J.M. Coetzee y Orhan Pamuk.
Este último cerró el ciclo la tarde del lunes en una conversación limpia, sugerente y aguda. El narrador turco viene como anillo al dedo al programa, pues en sus novelas la ciudad es de verdad un «personaje» tan relevante como el poeta que investiga la ola de suicidios en Nieve o el joven italiano que en El castillo blanco es vendido a un sabio turco para conocer los avances científicos de Occidente. Pamuk se define como un escritor visual, alguien que le da suma importancia a los objetos, a las habitaciones y al entorno que rodea a sus personajes. De esas descripciones surge el «paisaje» de la novela, que es en gran medida lo que uno recuerda de los libros.
Exagerando un poco, Pamuk plantea que los escritores se dividen en visuales y verbales. Tolstoi sería de los primeros: comprendemos que Ana Karenina es infeliz en su matrimonio por la descripción que el autor hace del baile con el joven militar en Moscú o por los detalles que la rodean en el tren, cuando va rumbo a casa: la nieve espesa que cae afuera, la distribución del compartimento, el inspector que corta los boletos y la novela que ella posa sobre sus piernas y en la que no se puede concentrar. Al revés, Pamuk sugiere que la fuerza y profundidad de Dostoievski radica en la palabra.
En su último libro llegado a Chile, El novelista ingenuo y el sentimental, Pamuk también realiza una defensa admirable de la novela. Por su elasticidad y riqueza, el género es comparable a la filosofía o la religión en su capacidad para preguntarse sobre el sentido de la vida humana. Obras como Madame Bovary, Crimen y castigo o Viaje al fin de la noche contribuyen a formar nuestra sensibilidad, pero además permiten que conozcamos al otro, que accedamos a culturas muy distintas y comprendamos la fragilidad en la que vivimos. Más que juzgar, los grandes novelistas invitan a entender, a sentir compasión por sus personajes, incluso a identificarnos con ellos. Como dice Pamuk, mientras leemos «nos liberamos, nos convertimos en otra persona y por una vez vemos el mundo con los ojos de otro». No sé si exista una manera más intensa, laica e imaginativa de formar espíritus tolerantes. 

La tercera verdad | Javier Cercas

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de…

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de que mi libro Anatomía de un instante (Mondadori, 2009) es una novela. ¿Lo es también en algún otro? No lo sé. Lo que sí sé es que a algunos lectores les ha parecido un libro raro.
Quizá lo es. Anatomía explora el instante en que, durante la tarde del 23 de febrero de 1981, un grupo de militares golpistas entró disparando en el abarrotado Parlamento español y sólo tres de los parlamentarios se negaron a obedecer sus órdenes y tirarse bajo los escaños: el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Gutiérrez Mellado; y el secretario general del partido comunista, Santiago Carrillo. Tratar de agotar el significado del instante en que esos tres hombres decidieron jugarse el tipo por la democracia -precisamente ellos tres, que la habían construido tras haberla despreciado durante casi toda su vida- obliga a indagar en sus biografías y en los azares inverosímiles que las unen y las separan, obliga a explicar el golpe del 23 de febrero, obliga a explicar la conquista de la democracia en España. La forma en que el libro lo hace es peculiar. Anatomía parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas. Ahora bien: ¿puede un libro así ser fundamentalmente una novela? De nuevo: ¿qué es una novela?
La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como «épica en prosa», tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género. Esto es ya visible en el siglo XVIII, cuando sobre todo los ingleses se apoderan de la novela (o a los españoles se nos escapa literalmente de las manos), aprendiendo mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes, pero se hace evidente a partir del XIX, que es el siglo de la novela porque es el siglo en que la novela pelea a brazo partido por dejar de ser un mero entretenimiento y conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Balzac aspiraba a equiparar la novela a la historia, y por eso afirma famosamente que «la novela es la historia privada de las naciones». Años después Flaubert, a la vez principal seguidor y principal corrector de Balzac, no se conformaba con ello y, según es posible advertir aquí y allá en su correspondencia, se obsesiona con la ambición de elevar la prosa a la categoría estética del verso, con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía. Muchos de los grandes renovadores de la narrativa de la primera mitad del siglo XX adoptan a Flaubert como modelo y, cada uno a su modo -Joyce regresando a la multiplicidad estilística, narrativa y discursiva de Cervantes, Kafka regresando a la fábula para construir pesadillas, Proust exprimiendo hasta el límite la novela psicológica-, prolongan el propósito de Flaubert, pero algunos, sobre todo algunos escritores en alemán -un Thomas Mann, un Robert Musil-, pugnan por dotar a la novela del espesor del ensayo, convirtiendo las ideas filosóficas, políticas e históricas en elementos tan relevantes en la novela como los personajes o la trama. Tampoco el periodismo, uno de los grandes géneros narrativos de la modernidad, se ha resistido al apetito omnívoro de la novela. El New Journalism de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue sólo que el periodismo canibalizó la novela, sino también que la novela -A sangre fría de Truman Capote, digamos- canibalizó el periodismo, digiriendo los recursos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela.
Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros literarios que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia; esos son también algunos de los géneros de los que, a su modo, participa Anatomía, un libro que, desde este punto de vista, quizá no quede más remedio que considerar como una novela, aunque solo sea porque, de Cervantes para acá, a este tipo de libros mestizos solemos llamarlos novelas. Por lo demás, vale decir que Anatomía no es por supuesto un libro aislado o excepcional; otros libros de autores contemporáneos exploran territorios colindantes con el suyo. De hecho, la hibridación de géneros es, además de un rasgo esencial de la novela, un rasgo esencial del postmodernism. Borges, acaso el fundador involuntario del postmodernism, tardó casi cuarenta años en encontrarse a sí mismo como narrador, y lo hizo con un relato titulado ‘El acercamiento a Almotásim’ que se publicó en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, y que adoptaba la forma de un ensayo, la reseña de un libro ficticio titulado The Approach to Al-Mu’tasim. Esta mezcla de ficción y realidad, de narración y ensayo, es lo que le abre a Borges las puertas de sus grandes libros. Así, en Borges el relato y el ensayo se confunden y fecundan; de igual modo lo hacen en determinados autores contemporáneos -de Sebald a Magris, de Kundera a Coetzee- que indagan en los confines del género y tratan así de expandir, o simplemente de colonizar por completo, el territorio cartografiado por el Quijote. En todo caso, a esa tarea de expansión o colonización del territorio de Cervantes quiere sumarse modestamente Anatomía, y esa es otra razón por la que el libro admite una lectura novelesca.
Pero no es la última; ni desde luego la más elemental. La más elemental es que yo soy ante todo un novelista, y que, aunque también he practicado el ensayo o la crónica, en este libro no he operado como un cronista o un ensayista, sino como un novelista: la estructura del libro es novelesca, muchos de sus procedimientos técnicos son novelescos, elementos esenciales de la narración, como la ironía o el multiperspectivismo, son consustanciales al género, igual que lo son la visión ambigua y poliédrica de la realidad que a través de ellos se ofrece; mi preocupación principal mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general -y un novelista en particular- es alguien concernido ante todo por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que sólo a través de la forma es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible.
Y hay más. Sin duda los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. Así, las preguntas centrales que ante el golpe del 23 de febrero formularía un libro de historia, o un ensayo, podrían ser estas: ¿qué ocurrió el 23 de febrero en España?; o ¿quién fue en realidad Adolfo Suárez? En cambio, es muy improbable que un libro de historia o un ensayo formulase la pregunta central que formula Anatomía: ¿por qué permaneció Adolfo Suárez sentado en su asiento el 23 de febrero mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo del Congreso? Para intentar responder a esta última pregunta son desde luego indispensables los instrumentos del historiador, del periodista, del ensayista, del biógrafo, del psicólogo, pero la pregunta es una pregunta moral; una pregunta muy parecida a la que se plantea, por ejemplo, Soldados de Salamina (Tusquets, 2001): ¿por qué durante la Guerra Civil un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas cuando todas las circunstancias conspiraban para que lo matase? Dado que son preguntas morales, tanto la pregunta central de Soldados como la de Anatomía son preguntas esencialmente novelescas, y resultan impertinentes o carecen de sentido como preguntas centrales en un libro de historia o un ensayo. Pero además, como digo, un género literario no sólo se distingue por las preguntas que formula sino también por las respuestas que da a esas preguntas. Pues bien, al final de Soldados, después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué el soldado republicano le salvó la vida a Sánchez Mazas, ni siquiera estamos seguros de quién era ese soldado: la respuesta a la pregunta es que no hay respuesta; o mejor dicho: la respuesta a la pregunta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. Lo mismo ocurre en Anatomía: después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué Adolfo Suárez permaneció inmóvil en su asiento mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo; durante la búsqueda, el libro responde desde luego a las preguntas que se hubieran hecho el historiador o el ensayista -por ejemplo: el 23 de febrero fue el principio de la democracia en España y el final del franquismo y de la Guerra Civil; por ejemplo: Adolfo Suárez fue un colaboracionista del franquismo y un trepador social y político convertido finalmente en héroe de la democracia-; pero la pregunta novelesca, la pregunta central, queda sin respuesta o, de nuevo, la respuesta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. En suma: si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.
Admitamos entonces que, tal vez, Anatomía de un instante es una novela. No hay duda, sin embargo, de que no es una ficción. ¿Significa esto que a fin de cuentas mi libro no es una novela? ¿Están obligadas todas las novelas a ser ficción? ¿Por qué no es una ficción Anatomía?
En marzo de 2008 yo llevaba más de dos años trabajando en una novela donde mezclaba ficción y realidad para narrar el golpe de Estado del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España a partir del mismo instante en torno al cual gira Anatomía. De hecho, por entonces acababa de terminar un segundo borrador de la novela, pero no estaba satisfecho con él: algo esencial fallaba y no sabía lo que era. Desesperado, para olvidarme unos días de mi novela fracasada me marché de vacaciones con mi familia. Fue entonces cuando leí en un artículo de Umberto Eco que, según una encuesta publicada en el Reino Unido, la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Y fue entonces cuando creí comprenderlo todo. El golpe del 23 de febrero es en España una ficción, una gran ficción colectiva construida durante los últimos 30 años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras. La explicación de este delirio es compleja, pero guarda relación con un hecho simple: el golpe del 23 de febrero fue un golpe sin documentos o sin eso que gran parte de la historiografía suele llamar documentos, de manera que los historiadores han dejado el trabajo de contar el golpe a los propios golpistas, a periodistas con muchas prisas y pocos escrúpulos y a la fantasía popular, con el resultado de que durante décadas han circulado impunemente por España las más disparatadas versiones del golpe. Una gran ficción colectiva, repito, algo quizá sólo comparable a lo que el asesinato de Kennedy representa en Estados Unidos. Eso es lo que creí comprender durante aquellas vacaciones. Eso y también, de inmediato, que escribir una ficción sobre otra ficción era una operación redundante, literariamente irrelevante; lo que podía ser literariamente relevante era realizar la operación contraria: escribir un relato cosido a la realidad, desprovisto de ficción, despojado de todas las novelerías, leyendas y disparates que a lo largo de tres décadas se habían ido adhiriendo al golpe. Y eso es lo que en definitiva intenta hacer el libro (y de ahí que su primera frase sea la frase de Eco). Partiendo del principal y casi único documento del golpe de Estado -la grabación televisiva de la entrada de los golpistas en el Parlamento, un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento y que en mi opinión es sin embargo la guía mejor para entender aquellos hechos-, Anatomía trata de contar el golpe del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España con la máxima veracidad, como los contarían un historiador o un cronista, aunque sin renunciar por ello, insisto, a determinados instrumentos y virtudes de la novela, ni por supuesto a que el resultado sea leído como una novela.
¿Significa esto que, a mi juicio, la novela puede contar la historia mejor que la historia? ¿Significa que la novela puede sustituir a la historia? Mi respuesta es no. La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas: según sabemos desde Aristóteles, la verdad de la historia es una verdad factual, concreta, particular, una verdad que busca fijar lo ocurrido a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la verdad de la literatura (o de la poesía, que es como llamaba a la literatura Aristóteles) es una verdad moral, abstracta, universal, una verdad que busca fijar lo que les pasa a todos los hombres en cualquier momento y lugar. Es cierto que Anatomía persigue al mismo tiempo esas dos verdades antagónicas, porque busca una verdad factual, que atañe sobre todo a determinados hombres de la España de los años setenta y ochenta, pero también busca una verdad moral, una verdad que atañe sobre todo a quienes, con un oxímoron, el libro denomina héroes de la traición, esos individuos que, como los tres protagonistas del libro -Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo: dos antiguos franquistas y un antiguo estalinista-, poseen el coraje de traicionar un pasado totalitario para ser leales a un presente de libertad por el que, llegado el caso, en el instante decisivo, aceptan jugarse la vida. Y asimismo es cierto que, visto así, como un libro que ambiciona reconciliar las verdades irreconciliables de la historia y la literatura, Anatomía puede parecer, además de un libro raro, un libro contradictorio, otro oxímoron. Quizá también es eso: un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente; también me pregunto si yo hubiera buscado la verdad histórica del 23 de febrero si los historiadores no hubieran olvidado hacerlo, o si no la hubiesen considerado irrelevante o inasequible, regalándome así la posibilidad de este extraño libro. Sea como sea, una cosa es segura: yo sólo soy un novelista, no un historiador, y es posible por ello que incluso en Anatomía, donde he buscado con el mismo empeño dos verdades opuestas, la verdad histórica esté al servicio de la verdad literaria, y que ambas nutran aquella tercera verdad conjetural. No lo sé. Lo que sí sé es que, de ser así, ésta sería quizá la razón definitiva para considerar Anatomía una novela. Pero que eso también lo decida el lector.

Una versión más amplia de este texto se leyó en inglés como Raymond Williams Memorial Lecture en el Hay-On-Wy Festival de UK, el 29 de mayo de 2011. Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es autor, entre otros libros, de Soldados de Salamina (Tusquets, 2001; premios Salambó, Llibreter e Independent Foreign Fiction) y Anatomía de un instante (Mondadori, 2009: Premio Nacional de Narrativa). javiercercas.com.

La tercera verdad | Javier Cercas

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de…

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de que mi libro Anatomía de un instante (Mondadori, 2009) es una novela. ¿Lo es también en algún otro? No lo sé. Lo que sí sé es que a algunos lectores les ha parecido un libro raro.
Quizá lo es. Anatomía explora el instante en que, durante la tarde del 23 de febrero de 1981, un grupo de militares golpistas entró disparando en el abarrotado Parlamento español y sólo tres de los parlamentarios se negaron a obedecer sus órdenes y tirarse bajo los escaños: el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Gutiérrez Mellado; y el secretario general del partido comunista, Santiago Carrillo. Tratar de agotar el significado del instante en que esos tres hombres decidieron jugarse el tipo por la democracia -precisamente ellos tres, que la habían construido tras haberla despreciado durante casi toda su vida- obliga a indagar en sus biografías y en los azares inverosímiles que las unen y las separan, obliga a explicar el golpe del 23 de febrero, obliga a explicar la conquista de la democracia en España. La forma en que el libro lo hace es peculiar. Anatomía parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas. Ahora bien: ¿puede un libro así ser fundamentalmente una novela? De nuevo: ¿qué es una novela?
La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como «épica en prosa», tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género. Esto es ya visible en el siglo XVIII, cuando sobre todo los ingleses se apoderan de la novela (o a los españoles se nos escapa literalmente de las manos), aprendiendo mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes, pero se hace evidente a partir del XIX, que es el siglo de la novela porque es el siglo en que la novela pelea a brazo partido por dejar de ser un mero entretenimiento y conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Balzac aspiraba a equiparar la novela a la historia, y por eso afirma famosamente que «la novela es la historia privada de las naciones». Años después Flaubert, a la vez principal seguidor y principal corrector de Balzac, no se conformaba con ello y, según es posible advertir aquí y allá en su correspondencia, se obsesiona con la ambición de elevar la prosa a la categoría estética del verso, con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía. Muchos de los grandes renovadores de la narrativa de la primera mitad del siglo XX adoptan a Flaubert como modelo y, cada uno a su modo -Joyce regresando a la multiplicidad estilística, narrativa y discursiva de Cervantes, Kafka regresando a la fábula para construir pesadillas, Proust exprimiendo hasta el límite la novela psicológica-, prolongan el propósito de Flaubert, pero algunos, sobre todo algunos escritores en alemán -un Thomas Mann, un Robert Musil-, pugnan por dotar a la novela del espesor del ensayo, convirtiendo las ideas filosóficas, políticas e históricas en elementos tan relevantes en la novela como los personajes o la trama. Tampoco el periodismo, uno de los grandes géneros narrativos de la modernidad, se ha resistido al apetito omnívoro de la novela. El New Journalism de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue sólo que el periodismo canibalizó la novela, sino también que la novela -A sangre fría de Truman Capote, digamos- canibalizó el periodismo, digiriendo los recursos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela.
Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros literarios que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia; esos son también algunos de los géneros de los que, a su modo, participa Anatomía, un libro que, desde este punto de vista, quizá no quede más remedio que considerar como una novela, aunque solo sea porque, de Cervantes para acá, a este tipo de libros mestizos solemos llamarlos novelas. Por lo demás, vale decir que Anatomía no es por supuesto un libro aislado o excepcional; otros libros de autores contemporáneos exploran territorios colindantes con el suyo. De hecho, la hibridación de géneros es, además de un rasgo esencial de la novela, un rasgo esencial del postmodernism. Borges, acaso el fundador involuntario del postmodernism, tardó casi cuarenta años en encontrarse a sí mismo como narrador, y lo hizo con un relato titulado ‘El acercamiento a Almotásim’ que se publicó en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, y que adoptaba la forma de un ensayo, la reseña de un libro ficticio titulado The Approach to Al-Mu’tasim. Esta mezcla de ficción y realidad, de narración y ensayo, es lo que le abre a Borges las puertas de sus grandes libros. Así, en Borges el relato y el ensayo se confunden y fecundan; de igual modo lo hacen en determinados autores contemporáneos -de Sebald a Magris, de Kundera a Coetzee- que indagan en los confines del género y tratan así de expandir, o simplemente de colonizar por completo, el territorio cartografiado por el Quijote. En todo caso, a esa tarea de expansión o colonización del territorio de Cervantes quiere sumarse modestamente Anatomía, y esa es otra razón por la que el libro admite una lectura novelesca.
Pero no es la última; ni desde luego la más elemental. La más elemental es que yo soy ante todo un novelista, y que, aunque también he practicado el ensayo o la crónica, en este libro no he operado como un cronista o un ensayista, sino como un novelista: la estructura del libro es novelesca, muchos de sus procedimientos técnicos son novelescos, elementos esenciales de la narración, como la ironía o el multiperspectivismo, son consustanciales al género, igual que lo son la visión ambigua y poliédrica de la realidad que a través de ellos se ofrece; mi preocupación principal mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general -y un novelista en particular- es alguien concernido ante todo por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que sólo a través de la forma es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible.
Y hay más. Sin duda los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. Así, las preguntas centrales que ante el golpe del 23 de febrero formularía un libro de historia, o un ensayo, podrían ser estas: ¿qué ocurrió el 23 de febrero en España?; o ¿quién fue en realidad Adolfo Suárez? En cambio, es muy improbable que un libro de historia o un ensayo formulase la pregunta central que formula Anatomía: ¿por qué permaneció Adolfo Suárez sentado en su asiento el 23 de febrero mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo del Congreso? Para intentar responder a esta última pregunta son desde luego indispensables los instrumentos del historiador, del periodista, del ensayista, del biógrafo, del psicólogo, pero la pregunta es una pregunta moral; una pregunta muy parecida a la que se plantea, por ejemplo, Soldados de Salamina (Tusquets, 2001): ¿por qué durante la Guerra Civil un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas cuando todas las circunstancias conspiraban para que lo matase? Dado que son preguntas morales, tanto la pregunta central de Soldados como la de Anatomía son preguntas esencialmente novelescas, y resultan impertinentes o carecen de sentido como preguntas centrales en un libro de historia o un ensayo. Pero además, como digo, un género literario no sólo se distingue por las preguntas que formula sino también por las respuestas que da a esas preguntas. Pues bien, al final de Soldados, después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué el soldado republicano le salvó la vida a Sánchez Mazas, ni siquiera estamos seguros de quién era ese soldado: la respuesta a la pregunta es que no hay respuesta; o mejor dicho: la respuesta a la pregunta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. Lo mismo ocurre en Anatomía: después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué Adolfo Suárez permaneció inmóvil en su asiento mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo; durante la búsqueda, el libro responde desde luego a las preguntas que se hubieran hecho el historiador o el ensayista -por ejemplo: el 23 de febrero fue el principio de la democracia en España y el final del franquismo y de la Guerra Civil; por ejemplo: Adolfo Suárez fue un colaboracionista del franquismo y un trepador social y político convertido finalmente en héroe de la democracia-; pero la pregunta novelesca, la pregunta central, queda sin respuesta o, de nuevo, la respuesta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. En suma: si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.
Admitamos entonces que, tal vez, Anatomía de un instante es una novela. No hay duda, sin embargo, de que no es una ficción. ¿Significa esto que a fin de cuentas mi libro no es una novela? ¿Están obligadas todas las novelas a ser ficción? ¿Por qué no es una ficción Anatomía?
En marzo de 2008 yo llevaba más de dos años trabajando en una novela donde mezclaba ficción y realidad para narrar el golpe de Estado del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España a partir del mismo instante en torno al cual gira Anatomía. De hecho, por entonces acababa de terminar un segundo borrador de la novela, pero no estaba satisfecho con él: algo esencial fallaba y no sabía lo que era. Desesperado, para olvidarme unos días de mi novela fracasada me marché de vacaciones con mi familia. Fue entonces cuando leí en un artículo de Umberto Eco que, según una encuesta publicada en el Reino Unido, la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Y fue entonces cuando creí comprenderlo todo. El golpe del 23 de febrero es en España una ficción, una gran ficción colectiva construida durante los últimos 30 años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras. La explicación de este delirio es compleja, pero guarda relación con un hecho simple: el golpe del 23 de febrero fue un golpe sin documentos o sin eso que gran parte de la historiografía suele llamar documentos, de manera que los historiadores han dejado el trabajo de contar el golpe a los propios golpistas, a periodistas con muchas prisas y pocos escrúpulos y a la fantasía popular, con el resultado de que durante décadas han circulado impunemente por España las más disparatadas versiones del golpe. Una gran ficción colectiva, repito, algo quizá sólo comparable a lo que el asesinato de Kennedy representa en Estados Unidos. Eso es lo que creí comprender durante aquellas vacaciones. Eso y también, de inmediato, que escribir una ficción sobre otra ficción era una operación redundante, literariamente irrelevante; lo que podía ser literariamente relevante era realizar la operación contraria: escribir un relato cosido a la realidad, desprovisto de ficción, despojado de todas las novelerías, leyendas y disparates que a lo largo de tres décadas se habían ido adhiriendo al golpe. Y eso es lo que en definitiva intenta hacer el libro (y de ahí que su primera frase sea la frase de Eco). Partiendo del principal y casi único documento del golpe de Estado -la grabación televisiva de la entrada de los golpistas en el Parlamento, un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento y que en mi opinión es sin embargo la guía mejor para entender aquellos hechos-, Anatomía trata de contar el golpe del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España con la máxima veracidad, como los contarían un historiador o un cronista, aunque sin renunciar por ello, insisto, a determinados instrumentos y virtudes de la novela, ni por supuesto a que el resultado sea leído como una novela.
¿Significa esto que, a mi juicio, la novela puede contar la historia mejor que la historia? ¿Significa que la novela puede sustituir a la historia? Mi respuesta es no. La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas: según sabemos desde Aristóteles, la verdad de la historia es una verdad factual, concreta, particular, una verdad que busca fijar lo ocurrido a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la verdad de la literatura (o de la poesía, que es como llamaba a la literatura Aristóteles) es una verdad moral, abstracta, universal, una verdad que busca fijar lo que les pasa a todos los hombres en cualquier momento y lugar. Es cierto que Anatomía persigue al mismo tiempo esas dos verdades antagónicas, porque busca una verdad factual, que atañe sobre todo a determinados hombres de la España de los años setenta y ochenta, pero también busca una verdad moral, una verdad que atañe sobre todo a quienes, con un oxímoron, el libro denomina héroes de la traición, esos individuos que, como los tres protagonistas del libro -Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo: dos antiguos franquistas y un antiguo estalinista-, poseen el coraje de traicionar un pasado totalitario para ser leales a un presente de libertad por el que, llegado el caso, en el instante decisivo, aceptan jugarse la vida. Y asimismo es cierto que, visto así, como un libro que ambiciona reconciliar las verdades irreconciliables de la historia y la literatura, Anatomía puede parecer, además de un libro raro, un libro contradictorio, otro oxímoron. Quizá también es eso: un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente; también me pregunto si yo hubiera buscado la verdad histórica del 23 de febrero si los historiadores no hubieran olvidado hacerlo, o si no la hubiesen considerado irrelevante o inasequible, regalándome así la posibilidad de este extraño libro. Sea como sea, una cosa es segura: yo sólo soy un novelista, no un historiador, y es posible por ello que incluso en Anatomía, donde he buscado con el mismo empeño dos verdades opuestas, la verdad histórica esté al servicio de la verdad literaria, y que ambas nutran aquella tercera verdad conjetural. No lo sé. Lo que sí sé es que, de ser así, ésta sería quizá la razón definitiva para considerar Anatomía una novela. Pero que eso también lo decida el lector.

Una versión más amplia de este texto se leyó en inglés como Raymond Williams Memorial Lecture en el Hay-On-Wy Festival de UK, el 29 de mayo de 2011. Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es autor, entre otros libros, de Soldados de Salamina (Tusquets, 2001; premios Salambó, Llibreter e Independent Foreign Fiction) y Anatomía de un instante (Mondadori, 2009: Premio Nacional de Narrativa). javiercercas.com.