Belleza sin ley | Juan Goytisolo

1. NO HAY REDES PARA EL FLUJO DE LA LITERATURALa historia de la literatura europea se estudia generalmente en función de unos ciclos abstractos que los profesionales en el tema explican mediante el recurso a unos sustantivos sonoros transmitidos de ge…

1. NO HAY REDES PARA EL FLUJO DE LA LITERATURA
La historia de la literatura europea se estudia generalmente en función de unos ciclos abstractos que los profesionales en el tema explican mediante el recurso a unos sustantivos sonoros transmitidos de generación en generación: Prerrenacimiento, Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Simbolismo, Modernismo y toda una serie de derivados de éste, términos fruto de una abstracción que deja de lado el análisis concreto de los escritores encapsulados en ellos. La fórmula es muy cómoda para los profesores de instituto y autores de manuales de divulgación, pero no alcanza a explicar la singularidad de las obras que hoy apreciamos en razón de su modernidad atemporal. ¿Cómo encajar La Celestina de Fernando de Rojas o Gargantúa y Pantagruel de Rabelais en los esquemas renacentistas? La lista de excepciones cuyas obras se inscriben en tierra de nadie, extramuros de unos conceptos altisonantes pero reductivos, sería interminable. En verdad, abarcaría a casi todos los autores que me interesan.
Si tomamos, por ejemplo, el caso del romanticismo, sobre el que se han escrito millones de páginas, tropezamos de entrada con una piedrecilla. Aunque hay elementos comunes, casi siempre superficiales, a los románticos españoles, franceses e italianos y a los ingleses, alemanes y rusos, ¿cómo explicar las abismales diferencias cualitativas entre unos y otros? El romanticismo francés, el italiano y el español, inspirado en el primero, es por lo general mediano y gárrulo y no admite comparación alguna con el de los otros países anteriormente citados. En vano buscaremos entre nosotros un Yeats o un Coleridge, un Pushkin o un Lérmontov, un genio de la talla de Hölderlin. Una buena traducción de éstos supera con creces la poesía escrita en nuestra lengua (no obstante los aciertos de la obra tardía de Bécquer). Cuando Antonio Pérez Ramos vertió al castellano el bello poema en el que Lérmontov maldice a la patria que le envió al Cáucaso a matar chechenos, le dije sin adulación alguna: “Has escrito el poema que ningún romántico español acertó a componer”.
Si a ello añadimos el rutinario comodín generacional, esto es, el agrupamiento de los creadores en función de su edad que borra la individualidad del novelista o poeta respecto a sus coetáneos, la confusión originada por dicho esquematismo es todavía mayor. Basta dar un salto atrás para poner al desnudo el jibarismo de tal manipulación.
¿Fue Cervantes un miembro destacado de la generación de 1580, Goethe de la de 1790, Tolstói de la de 1858? De nuevo nos encontramos ante el uso y abuso de sintagmas nominales, etiquetas y fechas que nada dicen sobre el contenido de la obra que pretenden analizar. Recorrer las páginas de algunas publicaciones culturales y libros de texto saturados de términos (generación, realismo, formalismo, etcétera) nos pone ante una evidencia: en vez de partir del escritor estudiado para justificar su adscripción a alguno de esos sustantivos abstractos, lo incluyen en el ámbito de éstos sin aclaración metodológica alguna. Los esqueletos de los examinados se asemejan sin duda, pero el cuerpo real de su obra, no.
Sabemos, sí, que la historia literaria y artística alterna unos ciclos en los que las nuevas corrientes y formas se imponen con sorprendente fuerza y novedad con otros en los que, por un conjunto de circunstancias que el estudioso debe analizar, el impulso innovador decae, la gracia poética se desvanece, la reiteración y el anquilosamiento de temas y formas convierten el Parnaso en un desolado erial. La literatura española ha conocido esas fases de florecimiento y desertización, de palabra seminal y de retórica huera. La intensidad poética de san Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo (elijo aposta a tres creadores muy distintos entre sí) nos abandonó a finales del siglo XVII y no reapareció sino en la pasada centuria.
Basta repasar la historia de las diferentes civilizaciones del planeta para comprobar que tras largas etapas de aparente modorra, una creatividad sumergida aflora de pronto. Así sucedió en Iberoamérica a mediados del siglo XX. Hasta entonces, los narradores y poetas oriundos de ella (el brasileño Machado de Asís es una feliz excepción) no rebasaban los límites de lo que Milan Kundera denomina con acierto “el pequeño contexto”, esto es, el de quienes mejor representan las características propias de una nación o una lengua, pero sin aportar nada nuevo al árbol frondoso de la literatura (el del “gran contexto”). Un poema como Martín Fierro, por poner un ejemplo, encarna sin duda unos valores identitarios dignos de estima, pero no significa gran cosa fuera de su tierra natal. Las estatuas erigidas al autor marcan los límites de su gloria poética.
Hubo que esperar sesenta años para la aparición casi simultánea de autores que, de Borges a Octavio Paz, impusieron la universalidad de sus obras, ya fuere en Buenos Aires, o México, La Habana o Montevideo. Ellos y otros cuya enumeración no cabe aquí fueron los gérmenes del llamado boom de los sesenta cuyo centro se situó en Barcelona y París. La constelación novelesca de Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Roa Bastos, Onetti… desdibujó esas fronteras políticas trazadas por la independencia del Nuevo Mundo: no escribían novelas argentinas, colombianas, mexicanas, peruanas, cubanas, uruguayas o de cualquiera de los 18 países de Iberoamérica, sino propuestas innovadoras que debían tanto a sus lectores europeos y norteamericanos como a la obra germinal de Rulfo, Lezama Lima, Carpentier, Leopoldo Marechal o Guimarães Rosa. Con ellos la lengua española recuperó su protagonismo en la creación novelesca, protagonismo que había perdido desde la muerte de Cervantes.
No hay redes ni esquemas abstractos que den cuenta cabal del flujo y decantación de la literatura.
2. LOS NOVELISTAS DEBERÍAN LEER POESÍA
En un encuentro celebrado en Berlín a mediados de los ochenta del pasado siglo varios escritores españoles leyeron fragmentos de su obra ante un auditorio compuesto de compatriotas e hispanistas germanos. La gracia poética de la lectura de José Ángel Valente y de unas páginas de La lluvia amarilla del novelista Julio Llamazares, cuyo ritmo y prosodia acariciaban el oído del espectador, fueron seguidos de recitaciones mediocres, por no decir desastrosas, que poco tenían que ver con la expresión poética ni con la prosa de quien posee un oído musical.
Prosa y poesía son cosas distintas pero no incompatibles ni opuestas. No hablo aquí de la llamada “prosa poética” cultivada hace unas décadas por unos vates más o menos próximos al Régimen, sino de esa oralidad secundaria tan bien analizada por Walter J. Ong en su imprescindible estudio Orality and Literacy. Como muestra su autor, junto a la expresión primaria de la cultura oral, que incluye ademanes, inflexiones vocales, expresiones del rostro y otros elementos semióticos (Milman Parry probó su existencia en los versos homéricos recitados ante el ágora), existe otra del escritor solitario a la escucha de las palabras que plasma en el papel, y que si bien suele pasar inadvertida al lector “normal”, se manifiesta en el caso del lector curioso que la lea de oído e incluso en voz alta. Mientras la inmensa mayoría de las novelas y relatos que hoy se publican no soportan una audición que pondría al desnudo la mera funcionalidad de una prosa al servicio de la trama narrativa y, muy a menudo su torpeza expresiva y su violencia abrupta y sin gracia alguna ejercida sobre la sintaxis (solo la belleza del resultado puede justificar la “violación”) encontramos otras que adquieren su plena dimensión estética mediante una lectura de viva voz. Son a la vez prosa y poesía, como el bellísimo Mono gramático de Octavio Paz.
Si la invención de la imprenta arrinconó primero en Europa, y luego en el mundo entero, la oralidad primaria y la gestualidad que la acompañaba, una veta subterránea alimentó no obstante su presencia en una minoría de autores, cuya nómina, espectacular en el siglo XX, abarca a algunas de las figuras fundamentales de la novela moderna. ¿Qué mejor manera de apreciar la singularidad del Ulises joyciano, delViaje al final de la noche de Céline, El zafarrancho aquel de Vía Merulana de Carlo Emilio Gadda, o Tres tristes tigres de Cabrera Infante que en una audición de las mismas? Escuchar una casete con la voz de Lezama Lima es una experiencia aguijadora que desdibuja las fronteras entre los géneros. ¿Es poesía, es prosa? El lector-auditor no se plantea siquiera el problema: la prosodia musical le envuelve y le hechiza. Su expresión más nítida de la palabra humana está allí.
Los tres fragmentos de Espacio de Juan Ramón Jiménez, en esa innovadora etapa de madurez de Animal de fondo, pueden ser leídos como un monólogo interior y, simultáneamente como uno de los poemas más fluidos e intensos de su obra (“Vi un tocón, a la orilla del mar neutro; arrancado del suelo era como un muerto animal; la muerte daba a su quietud la seguridad de haber estado vivo; sus arterias, cortadas por el hacha, echaban sangre todavía”). Los antologistas deLas ínsulas extrañas acertaron plenamente al incluirlo en su incentiva selección. Lo mismo ocurre con el largo poema urbano de Wordsworth,Residence in London, en el que el lector-auditor paseante recorre el mundo abigarrado y rebosante de vida de los barrios populares de la capital inglesa de su época con sus cinco sentidos, en una experiencia que anticipa mi Lectura del espacio en Xemáa-El-Fná. Leer estos textos de viva voz es la mejor manera de recuperar su dimensión oral, esa oralidad subyacente que vertebra el relato.
Los narradores en nuestra lengua deberían leer más poesía: no la prosa que se toma por tal sin serlo sino la que verdaderamente lo es. Con ello evitarían esa prosa zurcida y llena de frases hechas que tanto abunda en el universo mediático de las superventas (allí solo cuenta la trama: intriga, policiaca, novela histórica y otros materiales de rebaja que según los expertos en mercadotecnia “agarran al lector”, aunque no aclaran por dónde). Entristece en verdad el ninguneo de quienes apuestan por el texto literario (carecen de visibilidad mediática, encuentran difícilmente editor en esos tiempos de crisis y pasan inadvertidos a los ojos del lector medio), en contraste con la promoción de quienes venden sábanas y sábanas impresas aplaudidas por los responsables de nuestro atraso educativo y cultural (uno de los más bajos de Europa y en continuo retroceso respecto a hace dos o tres décadas). Una lectura asidua de la mejor poesía contribuiría a afinar el oído de escritores y lectores. Los representantes de la Institución literaria deberían insistir en ello en vez de marginar al desamparado esfuerzo creador.
3. ¿MUERTE DE LA NOVELA?
El reciente debate sobre el impacto de las nuevas tecnologías y la posible extinción del libro en papel se ha extendido en algunos foros al del incierto porvenir de la novela. Para algunos, su historial, tal como lo conocemos ahora, se cerrará con la era de Gutenberg. Pero estos sombríos augurios no tienen base. Y, como sucedió a lo largo de la pasada centuria, la novela podrá metamorfosearse de mil maneras distintas, pero subsistirá y quizá rebrotará con mayor fuerza.
Hace menos de un siglo muchos dijeron que el cine acabaría con ella. ¿Para qué perder el tiempo en la minuciosa descripción de personas y cosas durante docenas de páginas si una imagen las capta en un instante? El argumento parecía inapelable y se aplicaba a una cierta manera de narrar. Pero el cine no acabó con la novela: modificó simplemente su rumbo o, mejor dicho, sus posibilidades de rumbo, tan vastas como la rosa de los vientos. Ciertamente, la falta de inventiva de muchos novelistas y los hábitos de lectura del lector perezoso han permitido no solo el mantenimiento de unas formas narrativas reiterativas y anquilosadas sino su exitosa divulgación comercial: las listas de campeones de ventas en todos los países del planeta dan cuenta de ello. Con todo, un buen número de autores cogieron el guante y se enfrentaron al reto de hollar un terreno nuevo. Había mil maneras de hacerlo. El catálogo de éstas sería extenso y me limitaré a bosquejar unas cuantas.
Mientras un “raro inventor” como Rafael Sánchez Ferlosio convertía El Jarama en una cinta grabadora que actuaba secundariamente de cámara en la medida en que permitía seguir el movimiento de sus personajes a través de sus conversaciones (y asestar así un golpe definitivo a la estética supuestamente objetiva, pero de un subjetivismo autoril asfixiante, de La colmena de Cela), el nouveau roman de Michel Butor, Nathalie Sarraute y, sobre todo, de Alain Robbe-Grillet, creaba una inédita forma de expresión en directa concurrencia con la cámara, pero profundizando en la visión de ésta (Claude Simon y Marguerite Duras etiquetados en el grupo siguieron cada cual su propia senda). Para los grandes creadores del género del siglo XX el cine actuó a su vez de revulsivo: abandonaron el territorio por él abarcado y centraron su creatividad en el lenguaje: concentrado, disperso, fragmentario, poético. Del stream of consciousness joyciano a la frase envolvente y sugestiva de Proust, del ritmo jadeante de Céline a la maquinaria creativa de Biely. En unos casos, poesía, novela y cine se entreveraron para forjar una realidad estética superior. Algunos llegaron hasta el fin del proceso de demolición de la narratividad reduciéndola al espinazo del lenguaje, como en Finnegans Wake o en el texto inacabado e inacabable de Arno Schmidt. La observación de Kundera sobre la especificidad de la obra artística en la que, a diferencia del campo de la ciencia, un nuevo descubrimiento no vuelve caduco el anterior, sino que extiende simplemente el ámbito creativo a la tierra inexplorada y desconocida, se traduce en el largo listín de creadores que demuestran la inanidad de las profecías de la muerte de la novela.
En los últimos diez años, la incesante renovación de las tecnologías de punta tampoco anuncia el fin de ésta: muy al contrario, la induce a adoptar formas nuevas en las que Internet, los móviles y las redes sociales desempeñan un importante papel. El valor de la actual narrativa dependerá en último extremo de la profundidad y sentido artístico de quienes la crean. Habrá como siempre inventores de originalidad irreductible y otros que se limitarán a seguir la corriente sin aportar elementos innovadores como sucedió tras la irrupción del cine. Las necrológicas fatalistas me parecen fuera de lugar y a ellas se aplica el refrán: “Los muertos que vos matáis gozan de buena salud”. Mas para eso habrá que resistir a la ubicua cultura del entretenimiento, al zapeo mental y a la creciente insatisfacción de la sociedad con la conciencia de navegar a contracorriente, como fue ayer, es hoy y lo será mañana.

Los hijos de Don Quijote | Carlos Fuentes

Para mi generación, que es producto de la educación universitaria mexicana del medio siglo y de la etapa crítica de nuestra revolución, lo que está ocurriendo en el mundo hoy es algo que para nosotros fue siempre deseable, aunque casi nunca posibl…

Para mi generación, que es producto de la educación universitaria mexicana del medio siglo y de la etapa crítica de nuestra revolución, lo que está ocurriendo en el mundo hoy es algo que para nosotros fue siempre deseable, aunque casi nunca posible. Al finalizar la segunda Guerra Mundial, cuando mi generación entraba en la adolescencia, se creó un mundo políticamente artificial, dividido en dos bandos rivales. Había que pertenecer a uno u otro de estos bandos, escoger entre las dos ideologías, los dos sistemas, presentados con perfecta dualidad maniquea; mundo de buenos y malos absolutos.


La guerra fría sacrificó muchas posibilidades políticas, movimientos de reforma e independencia en una u otra esfera de influencia, abortados porque, si sucedían en la esfera norteamericana eran descalificados como comunistas y si sucedían en la esfera soviética eran denunciados como capitalistas. A lo largo de cuatro décadas nos quedamos sin las aportaciones políticas de muchas naciones pero también de muchas culturas que no correspondían, en su esencia, ni a la tipificación norteamericana ni a la tipificación soviética, sino que en sí mismas -del Río Bravo al Río de la Plata, del Báltico al Mediterráneo y del Sahara al Gobi- eran portadoras de valores propios, de tradiciones pacientemente urdidas a lo largo de los siglos y de renovaciones sólo compatibles con estas tradiciones, pero capaces, al mismo tiempo, de contribuir a la acción común de la humanidad.


Hoy pasamos con velocidad del mundo bipolar de la guerra fría a un mundo multipolar. Pasamos de sólo dos polos a varios, de sólo dos rostros a muchos y de sólo dos soluciones a tantas como existen problemas variados, plurales y culturalmente determinados por los nuevos polos de la vida internacional y que son, al lado de los Estados Unidos de América y la Unión Soviética, Europa, la casa común de Europa, ahora sí, Este y Oeste, Japón y China, la India, el Islam. Quizá mañana el Africa Negra.

¿Formaremos los iberoamericanos parte de la constelación multipolar del siglo XXI o nos quedaremos rezagados a la vera del camino? El gran cambio mundial favorece nuestra posibilidad de actuar en el ancho mundo político y económico del siglo venidero sin ataduras indeseadas a un solo centro de poder, sino multiplicando nuestra presencia en la Europa integrada y en la Cuenca del Pacífico. Sólo que la Comunidad y la Cuenca cada vez miran menos a Iberoamérica y nosotros mismos padecemos hiperinflación, desempleo, índices crecientes de pobreza y desnutrición, índices descendentes de productividad y nivel de vida, y nos gobiernan frágiles sistemas democráticos amenazados por la explosión social, el golpe militar, la violencia del narcotráfico y la carga excesiva de la deuda externa. En estas condiciones, ¿llegaremos tarde, una vez más, como dijo Alfonso Reyes, a los banquetes de la civilización, o tendremos, más bien, nuestro propio banquete, quizá no un banquete de paté de foie, suchi y helados, Hagen-Däsz, sino de arepas, enchiladas y cascos de guayaba?

Por el momento, llamemos como llamemos al evento del Quinto Centenario, lo recibimos como antesala de un nuevo siglo y de un tercer milenio, y lo recibimos viajando nuevamente en el furgón de cola de la modernidad que tanto hemos anhelado, debatido o rechazado en cada etapa de los últimos cinco siglos. La pareja de este debate de la modernidad, es el debate sobre la tradición. Ambos se funden en nuestras preguntas actuales.

Significa fatalidad la tradición e imitación la modernidad? Lo cierto es que la imitación extralógica, como la llamase Antonio Caso citando a Gabriel Tarde, nos ha marcado tanto como las más fatales herencias de los mundos indígenas e hispánicos. Sólo hemos superado la imitación o la fatalidad mediante la crítica, y la crítica ha trascendido las opciones enemigas mediante la continuidad, convirtiendo las opciones exclusivas -de Santo Tomás a Carlos Marx- en elecciones inclusivas, es decir, asimiladas. Entonces nos damos cuenta de que desde el principio, en las alturas del Machu Pichu y en las profundidades de Palenque, en las iglesias barrocas de Guanajuato y Potosí, en las estatuas del Aleijadinho en Ouro Preto, en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz y en las crónicas del Indio Garcilaso, en la manera de caminar y saludar, en el sexo, en la comida, en el mobiliario y la oración, en las piedras y en las manos de ayer y de hoy; de los poemas épicos y las crónicas de la conquista a la poesía de Pablo Neruda y las novelas de Alejo Carpentier, de las tradiciones múltiples de la España medieval, árabe, judía y cristiana, a su recuperación en las fábulas de Jorge Luis Borges; de las tradiciones míticas orales de la selva y la montaña a las manifestaciones actuales en todos los órdenes, el cine y la música, la pintura, la novela, el ensayo y la poesía, la cultura de la América india, africana e ibérica, revela una continuidad asombrosa.

Semejante continuidad, de pie y resistente en medio de la crisis de nuestros modelos de desarrollo, contrasta con la fragmentación de nuestra vida política y nos propone esta cuestión: ¿podemos trasladar a la vida política la fuerza de la vida cultural, y entre ambas, crear modelos de desarrollo más consonantes con nuestra experiencia, con nuestro ser, con nuestra proyección probable en el mundo por venir? Y esta otra pregunta también, ¿por qué han tenido tanta imaginación nuestros escritores y artistas y tan poca imaginación nuestros hombres políticos? Pues vamos a necesitar mucha imaginación para dar respuesta a los nuevos desafíos de la nueva modernidad, la que se manifiesta ya como interdependencia económica, comunicaciones instantáneas, avances tecnológicos. Esta modernidad, como todas las anteriores, ¿también nos rebasará? Creo que la respuesta depende de nuestra capacidad o incapacidad para pasar toda la dramática complejidad de nuestra sociedad, economía y política actuales, por la crítica de la cultura. Por eso nos urge hacer patente que la continuidad de la América Latina no se ha perdido, o que esta continuidad es la que alimenta a la sociedad civil, y que la sociedad civil -portadora de la cultura- se está convirtiendo en la verdadera protagonista de la historia latinoamericana en este fin de siglo. Liberándose de ideologías rígidas, para encontrar, en nuestra propia experiencia, fórmulas de desarrollo más cercanas a lo que hemos sido y a lo que queremos ser. Es la crítica cultura la que nos permite al cabo ver con claridad la aparición de sociedades civiles cada vez más diversificadas y activas en medio de la crisis, a pesar de (o gracias a) la crisis, y comprende también su posición frente a los Estados nacionales iberoamericanos.

A partir del siglo XIX los iberoamericanos hemos desarrollado un gran esfuerzo para crear, con grados disímiles éxito, Estados nacionales viables. Hoy vemos claramente que para mantener sus valores, nuestros Estados nacionales tiene que dar cabida a la sociedad civil, que gana espacios cada vez más grandes en nuestros países. Este es, en cierto modo, resultado que legitima al Estado pero que le propone, desde abajo, desde la periferia, lo que el Estado tradicionalmente ofrecido desde arriba y desde el centro: renovación económica y renovación política, o más bien, una dependiendo de otra. Pues no habrá modernización económica sin modernización política. Y no la habrá porque un modelo de desarrollo auténtico requiere una voluntad política mayoritaria, es decir democrática, que lo sostenga para que tenga éxito. Tanto el capitalismo como el socialismo en sus versiones latinoamericanas se han demostrado incapaces de sacar de la miseria a la mayoría de nuestros conciudadanos. No menosprecio, claro está, el factor deformante y agresivo de la potencia norteamericana contra los regímenes de izquierda latinoamericanos, mediante la subversión, la invasión, el embargo económico o el uso de fuerzas mercenarias. Pero aun en condiciones óptimas, la crítica es insoslayable: en la izquierda se ha esperado que la prosperidad llegue por decreto estatal y centralizante. Sin embargo es la izquierda, antes que nadie, mejor que nadie, la que tiene que abrirse hoy a las lecciones de nuestras sociedades civiles emergentes y que son: socialización de la política mediante el desarrollo desde abajo, desde la pluralidad social y desde la realidad cultural, abandonando la imitación extralógica de un modelo burocrático asfixiante.

En la derecha, se ha esperado la prosperidad desde arriba, gracias a la acumulación de riqueza en la cima, y la esperanza de que, tarde o temprano, el goteo llegue hasta bajo. Imitación extralógica, también, de los estilos de consumo europeo y norteamericano, pero no de sus estilos de producción. ¿Cuándo descenderá la gota de la riqueza al hoyo de la callampa, de la favela, de la ciudad perdida? La experiencia nos dice: nunca, o muy tarde… Y la pregunta cultural entonces es ésta: ¿tenemos otra solución, una solución nuestra? ¿No poseemos tradición, imaginación, reservas intelectuales y organizativas suficientes para elaborar nuestros propios modelos de desarrollo, consonantes de verdad con lo que hemos sido, con lo que somos y con lo que queremos ser, responsables ante las sociedades civiles que se han venido gestando en nuestros países desde abajo y desde la periferia?

La respuesta está en manos de estas sociedades civiles, trabajadores del campo, empresarios, obreros, tecnócratas, administradores, profesionistas, estudiantes, mujeres, la comunidad científica; cooperativas agrícolas, sindicatos, organizaciones empresariales, asociaciones vecinales, partidos políticos, medios de información, universidades y escuelas, grupos religiosos y escritores. Todos ellos constituyen la sociedad civil y se manifiestan de mil maneras cotidianas, en acciones para acabar con la contaminación de una ciudad o para lograr crédito barato para una costurería provinciana o una granja andina (pagando puntualmente, además); en organizarse para retener e invertir las propias ganancias en una empresa cooperativa; en potenciar nuestra inmensamente rica tradición artesanal para alimentar las modernas industrias del diseño para la exportación; o en responder activa y eficazmente a una emergencia, como sucedió en la ciudad de México durante el terremoto de 1985.

De esta manera se dan respuestas concretas a las crisis, ocupando el terreno cultural y socializando la política. Estas son cosas que podemos hacer nosotros mismos. Se trata simplemente a veces, de construir la primera escuela, la primera biblioteca, el primer camino, el primer hospital y también de escribir un libro, un poema, una novela, un ensayo, para que en su difícil parto en medio de la crisis, la sociedad civil de Hispanoamérica tenga también -no deje de tener- un lenguaje.

En estas nuevas circunstancias la palabra, a la vez que mantiene una tradición, crea una nueva realidad y contribuye a fortalecer a la sociedad entera. Sólo sobre este fondo puede plantearse hoy una discusión acerca de literatura, sociedad y la novela de América.

Nuestro aquí y nuestro ahora, entonces, son los de la crisis. Las ilusiones perdidas de la clase media, el agotamiento de la clase campesina tradicional, la angustia de la masa de trabajadores urbanos nos ofrecen un retrato proliferante o perdido de lo anónimo: ciudades, individuos, esperanzas. Nuestras frágiles democracias mal pueden resistir estos embates, pero sólo el fortalecimiento de la democracia puede reunir cultura y política y permitir que al cabo salgamos de la crisis. Sin embargo, cualquier nueva democracia tiene que proponerse una meta que hasta ahora sólo las revoluciones se han propuesto seriamente: el crecimiento con justicia.

Una democracia, que revolucionariamente se determine a romper la fatalidad de la injusticia, tiene que fundarse en dos pactos. Uno económico, que es el mismo que permitió al mundo industrial su enorme desarrollo: asegurar ante todo un nivel de vida en aumento para las mayorías. Ningún sistema moderno puede ser viable sin una masa creciente de consumidores bien alimentados y bien educados. Esto no se obtiene esperando que la riqueza acumulada en la cima descienda un buen día, espontáneamente, hasta la base. Tampoco se obtiene por decreto populista, sino mediante políticas de justicia social, que acompañen cada paso del desarrollo económico: políticas del Estado nacional sujeto a la vigilancia y al debate democrático en partidos, prensa y parlamentos.

El otro, el pacto de civilización, consiste en reconocer que somos un área multirracial y policultural, dueña de una enorme variedad de tradiciones, de donde escoger elementos para un nuevo modelo de desarrollo y sin razones para estar casados con una sola solución. De este modo la base para una cultura democrática en Iberoamérica es la continuidad cultural, de la cual tanto la democracia como la literatura son manifestaciones. Ambas crean la dimensión de la sociedad civil.

Vivimos, nos dice el escritor mexicano Héctor Aguilar Camín, «después del milagro», es decir, después del milagro económico de los años 1940 a 1980. El tiempo de los milagros despreció la continuidad cultural, porque ella impone la obligación de conjugar la memoria con el deseo, radicando ambos, pasado y futuro, en el presente. La impaciencia del tiempo de los milagros» resultó ser un capítulo más de la historia de rupturas políticas y económicas de la América Latina. La paciencia cultural insistió, en cambio, en que la imaginación del pasado era inseparable de la imaginación del futuro. Vivimos hoy, mañana tendremos una imagen de lo que fue el presente. No podemos ignorar esto como no podemos ignorar que el pasado fue vivido, que el origen del presente fue el pasado. Recordamos aquí, hoy, pero también imaginamos aquí, hoy, y no debemos separar lo que somos capaces de imaginar de lo que somos capaces de recordar. Imaginar el pasado, recordar el futuro: un escritor conjuga los espacios, los tiempos y las tensiones de la vida humana con medios verbales.

Desde la época colonial, la América española ha vivido la doble realidad de leyes humanistas, progresistas y democráticas -las leyes de Indias, las Constituciones de las Repúblicas independientes-, en contradicción con una realidad inhumana, retrógrada y autoritaria. Habitamos simultáneamente un país legal y un país real, ocultado por la fachada del primero. La otra nación, más allá de los espacios urbanos, el mundo arcaico, paciente, poblado por quienes aún no alcanzan la modernidad sino que continúan sufriendo sus explotaciones, estaba ahí para comentar, con ironía a veces, con rabia otras, sobre nuestro limitado progreso en las ficciones míticas de Miguel Angel Asturias en Guatemala, en el encuentro con la naturaleza primigenia del venezolano Rómulo Gallegos, en las construcciones barrocas del cubano Alejo Carpentier, y en los desnudos mitos rurales del mexicano Juan Rulfo. Ellos han imaginado nuestro pasado. Con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, lo que sucedió fue que el vasto espacio natural del Nuevo Mundo fue finalmente conquistado por un tiempo humano, es decir imaginativo, igualmente vasto. García Márquez logra combinar el asombro de los primeros descubridores con la ironía de los últimos, es decir: nosotros mismos. La maravilla de esta gran novela es que hace presente los tiempos personales e históricos de la América india, negra y española en el espacio intemporal del inmenso continente. Nos hace darnos cuenta del hambre de historia que nuestro inmenso espacio sigue teniendo; pero esta historia, cuando se manifiesta, lo hace con una fuerza épica que avasalla y sojuzga a la naturaleza y a los hombres. Entre la naturaleza y la historia, García Márquez fabrica la respuesta del mito, de la narración, del arte. Al recordarlo todo, García Márquez lo desea todo. La condición es escribirlo todo para obtener algo, la parcela de realidad que nos corresponde vivir.

Lo mismo hace el gran narrador argentino Julio Cortázar, que desde el extremo opuesto, el de una contra naturaleza urbana, a la que dota de mitos contemporáneos, pone en duda nuestra capacidad de comunicarnos, escribir y hablar de las maneras acostumbradas. Cortázar se propone dotar a nuestra conflictiva modernidad más que de un lenguaje, de un contralenguaje inventado por la colaboración entre el escritor y el lector a fin de colmar todas las lagunas e insuficiencias de los lenguajes habituales.

La empresa modernísima de Julio Cortázar se suma, sin embargo, a la empresa constante de lo que su amigo José Lezama Lima llamó la contraconquista. A la conquista Nuevo Mundo siguió, nos dice Lezama, la creación de continente de civilización multirracial y policultural, europeo, indio y africano, dueño de un estilo de vida, un gusto que se comprueba prueba lo mismo en la cocina que en el sincretismo religioso y en el amor, que en la arquitectura barroca mundo de fe y sensualidad de Lezama Lima en su gran novela Paradiso da su más alta expresión literaria en los conflicto nuestra tradición católica, vista como tradición erótica y moral conflictiva; más que como obligación de escoger entre el bien y el mal; como opción entre valores: la fe cristiana sexualidad pagana, la historia visible y la invisible, el saber el sentir, lo natural y lo sobrenatural. Ellos han recordado futuro. Cortázar y Lezama nos propusieron vivir en la fe da tensión entre cambio y continuidad.

Con sus libros en el bolsillo, llegamos a las puerta tercer milenio y del Quinto Centenario con una población que en veinte años se ha duplicado de 200 a 400 millones de habitantes y que en el año 2000 doblará a la población de los Estados Unidos de América. Es una población joven: la mitad de los iberoamericanos tiene 15 años o menos. Es una población inteligente, trabajadora, ávida de empleo, educación, y servicios sociales. Y es una población urbana: por primera vez en nuestra historia, la mayoría, iberoamericanos viven hoy en ciudades. Y la riqueza moderna novelística urbana de Iberoamérica la enuncia México de Gustavo Sáinz, purgatorio que es a la vez centro ceremonial y expendio de hamburguesas; La Habana de Severo Sarduy, cabaret y carnaval barrocos; el Santiago de Chile de José Donoso, fantasmas al mediodía; o la Lima de Alfredo Bryce Echenique, desear más de lo que se vive o escribe. Pero es también el exilio del chileno Antonio Skarmeta, la integración de cine y narrativa del argentino Manuel Puig, y de novela y música popular del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Y vigilándolo todo, las ciudades inalcanzables Juan Carlos Onetti y su lúcida conciencia de la distancia realidad y deseo.

La clave profunda de nuestra modernidad narrativa urbana encuentra, a mi parecer, en Jorge Luis Borges, el argentino que debió inventar todo lo que no estaba allí, el «Aleph» donde se encuentran sin confundirse todos los lugares del orbe vistos desde todos los ángulos; «El jardín de senderos que se bifurcan», donde el tiempo es una serie infinita de tiempos, es una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. El autor de Ficciones alcanzó una suprema síntesis narrativa, en la cual la imaginación literaria se apropia de todas las tradiciones culturales a fin de darnos un retrato más completo de lo que somos, gracias a la memoria actualizada de todo lo que hemos sido. Borges trascendió las ataduras del psicologismo para vislumbrar un nuevo horizonte de figuras probables, ya no de personajes veristas. Más allá del psicologismo realista le dio categoría protagónica al jardín y al laberinto, al libro y al espejo, a los tiempos y a los espacios. Nos recordó que nuestra cultura es más ancha que cualquier definición reductivista de la misma, literaria o política. Borges nos liberó verdaderamente, redefiniendo lo real en términos literarios, es decir, imaginativos. Todo eso es lo que he llamado, en otra parte, la construcción borgeana, confusión de todos los géneros, rescate de todas las tradiciones, creando un terreno nuevo sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación y con ambas constituye un nuevo lenguaje. Estos son los signos de la narrativa urbana moderna de Iberoamérica.

Y donde la historia urbana tiene un grado narrativo más intenso, es obvia, pero paradójicamente, en Argentina. Obviamente porque Buenos Aires ha sido el conglomerado urbano más acabado y consciente de su urbanidad de toda Iberoamérica, la ciudad más ciudad de todas, y a partir de 1900, la más moderna. Sin embargo la evidencia de una arquitectura narrativa urbana tan clásica como la de Adán Buenos Aires de Leopoldo Marechal, me parece menos indicativa de la relación ciudad-historia en obras de una ausencia radical, visiones de civilización ausente capaces de evocar un presente estremecedor, una suerte de fantasma paralelo que sólo da cuenta de la ciudad a través de su espectro y su no ser, de su contrariedad. Buenos Aires, cabeza de Goliat, Argentina cuerpo de David. Esta es la paradoja indicada por Ezequiel Martínez Estrada. Mucha ciudad, poca historia, pero cuánta ausencia. El grado de ausencia se convierte en la medida de la ficción rioplatense. Así, la ausencia que Borges llena con sus construcciones fabulosas de bibliotecas, alephs y ciudades existentes sólo en la memoria de otras ciudades, permanece como ausencia pura en otras más recientes ficciones que no se atreven a suplantar la nada con otra presencia que no sea la de las palabras. Sin embargo, muchas de estas ficciones van a la raíz misma de las ausencias argentinas: el descubrimiento, la colonización, el destino de los indios. En Cavernícolas, por ejemplo, Héctor Libertella lanza al mar como una botella la mirada de Pigafeta, armada con la única prueba del viaje de Magallanes, un puñado de hojas escritas. Juan José Saer, en El entenado, radicaliza aún más la ausencia de los indios, o mejor dicho, del universo tribal hermético y aislado que constituye la otra civilización americana. César Aira demuestra, en fin, que todos estos temas son mejor tratados como ausencias que como presencias. Los indios, escribe, «bien mirados eran pura ausencia, pero hecha de una calidad exclusiva de presencia, de ahí el miedo que provocaban».

En sus espléndidas narraciones, «Morería», «Canto castrato», «Ema la cautiva», Aira emprende periplos que no llevan a ninguna parte, porque en el fondo ocurren en un solo lugar, el mismo desde donde Cortázar se preguntó: ¿encontraría a la Maga?

Más que una pampa verbal, ese lugar es un puente literario y moral indeciso entre dos orillas: ¿en cuál de ellas vamos a fundar la ciudad e iniciar la historia? No en balde fue fundada dos veces Buenos Aires, y nacer dos veces es tener dos destinos. La historia como fundación de la palabra y la ausencia son el gran tema de la narrativa argentina, y a veces también del tango. Gardel se lamenta de estar «anclado en París» y si Aira, Libertella y Saer nos inquietan tanto, sus antepasados inmediatos, Adolfo Bioy Casares y José Bianco, no nos perturban menos sólo porque sus paisajes son más inmediatamente urbanos o, en apariencia, menos solitarios. La invención de Morel de Bioy y Sombras suele vestir de Bianco, son obras maestras de la mejor imaginación, que es la imaginación del detalle. Pero esa precisión en el detalle, que es el sustento del gran éxito estilístico de Bioy y de Bianco, nos conduce a algo tan terrible como la pampa vacía de Aira o las tribus perdidas de Saer. Es la ausencia por medio de un engranaje mental y científico implacable en Bioy o como realidad paralela, espectral y turbadora, sin la finitud reconfortante de la muerte siquiera, en Bianco. En ambos casos la presencia resulta una ficción y la historia debe recomenzar a partir de una nueva ausencia. ¿Ha sido otra cosa tan desconcertante la historia de la Argentina? Daniel Moyano, Luisa Valenzuela, Elvira Orphée y Osvaldo Soriano, nos hablan de una ausencia aún más terrible, la de una nación que desaparece, porque desaparecen sus habitantes.

La narrativa argentina en su conjunto es la más rica de la América española, por algo hago especial hincapié en ella. Esto se debe quizás a que ningún otro país exige con más desesperación que se le verbalice. Al hacerlo, los escritores del Río de la Plata cumplen, precisamente, la función que aquí vengo señalando, la de crear una segunda historia, tan válida o más que la primera, en función de la ausencia, reclamando sus palabras, sus novelas, sus historias. Porque para fundar la ciudad de la sociedad civil, vamos a necesitar más que nunca una sabiduría imaginativa acerca de nuestro pasado. De ahí que se destaque hoy la vocación histórica de la más nueva novela hispanoamericana. Reflexión sobre el pasado, como un signo de la narrativa para el futuro. En esta tendencia, yo veo una afirmación del poder de la ficción para decir que el pasado no ha concluido, que el pasado tiene que ser reinventado a cada momento para que el presente no se nos muera entre las manos. Sugiero que nuestras novelas históricas sean leídas en este espíritu, trátese de la minuciosa reconstrucción del breve reino mexicano de Maximiliano y Carlota, en Noticias del Imperio de Fernando del Paso; de la estremecedora mutación del descubrimiento en encubrimiento de América de las grandes novelas de Abel Posse, revelación de un ocultamiento que nos impone la obligación de descubrir verdaderamente a través de la imaginación literaria; o de las secretas relaciones entre la historia pública y la historia privada de Ansay, de Martín Caparrós, situado en la revolución de independencia argentina. El tamiz del humor nos revela también la verdadera y posible historia en el relato picaresco de Reinaldo Arenas acerca del más picaresco personaje de la independencia, Fray Servando Teresa de Mier en El mundo alucinado, y la caricatura literaria se revela como más realista en los retratos y en los Relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia. Pero gracias al humor, un día el pasado inmediato de Tomás Eloy Martínez, identificado en La novela de Perón, será un pasado humanamente presente y maleable.

El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, logró cerrar, con la cicatriz histórica, las heridas manantes del llamado realismo mágico, que se ha aplicado indiscriminadamente como etiqueta a demasiados novelistas hispanoamericanos, aunque de verdad se convirtió en el sello personal de uno solo: Gabriel García Márquez. Lo primero que sorprende, al iniciar la lectura de El general en su laberinto es precisamente la ausencia de los elementos asociados con el realismo mágico. La narrativa de García Márquez esta vez es directa, históricamente localizada, pero la iniciación lineal no tarda en florecer hacia arriba, hacia abajo y lateralmente, como una planta histórica, como una especie de mandala triste y vibrante de la ilusión del poder y la traición, por el cuerpo, de la inteligencia y de la impaciente voluntad que este cuerpo arrastra hasta la tumba.

Esta manera de ficcionalizar la historia llena, además, una necesidad muy precisa en el mundo moderno, en el mundo más bien de la llamada postmodernidad. Baudrillard asegura que «el futuro ha llegado, todo ha llegado, todo está ya aquí». Por ello se han agotado lo que Jean François Lyotard llama los metarrelatos de liberación de la modernidad ilustrada. Con el fin del metarrelato, por definición abstracto y absolutista, años promete la multiplicación de los metarrelatos del mundo policultural, más acá del dominio exclusivo de la modernidad occidental. La incredulidad hacia las metas narrativas puede ser sustituida por la credulidad hacia las polinarrativas que nos hablan de proyectos de liberación múltiples, no sólo occidentales. El occidente de la incredulidad puede recibir desde su otra mitad indoafroiberoamericana un mensaje que tanto Baudrillard como Lyotard quizás aceptarían, el de activar las diferencias, como dice Lyotard. Las novelas históricas de Posse, de Caparrós, de Del Paso, García Márquez, Roa Bastos y otros autores contemporáneos nuestros, cumplen ejemplarmente esta función. Son una forma de vigilar históricamente la continuidad cultural del continente.

En este sentido, la novela histórica en Hispanoamérica no es ni una novela más, ni una tradición agotable, sino una presencia constante del multirrelato opuesto al metarrelato y que modernizadamente abarca tanto la fundación del género por Arturo Uslar Pietri en las Lanzas coloradas de 1931 como la actualidad más directa evocada por Héctor Aguilar Camín con Morir en el golfo de 1987. Uslar Pietri puede tratar la historia de los llaneros de la guerra de independencia venezolana, Aguilar Camín dar noticias de los manejos del sindicato petrolero mexicano, pero las Lanzas coloradas es un relato tan actual como éste, y Morir en el Golfo una promesa histórica de que, ahora, no careceremos del testimonio presente capaz de convertirse en pasado vivo.

Italo Calvino dice algo que une la experiencia universal de la literatura a la experiencia particular del Nuevo Mundo americano. Hablando de los usos correctos de la literatura política, Calvino escribe que la literatura es necesaria a la política cuando da voz a lo que carece de ella, o da nombre a lo que aún es anónimo.

Nombre y voz. No hay nada que identifique mejor a la escritura propia del continente iberoamericano. Nombre y voz, eso es lo que nuestra literatura ha sabido dar mejor que cualquier otro sistema de información, porque sus dos proyecciones han sido la memoria y el deseo, la certidumbre de que no hay presente vivo con pasado muerto, o futuro vivo que no dependa de la fuerza de nuestro deseo, hoy. 

Todo escritor nombra al mundo, pero el escritor latinoamericano ha estado poseído de la urgencia del descubridor. Si yo no nombro, nadie nombrará. Si yo no escribo todo será olvidado. Si todo es olvidado dejaremos de ser. Este temor ha llevado al escritor de nuestros países a obedecer a menudo el llamado de actuar como legislador, dirigente obrero, estadista, periodista, portador y hasta redentor de su sociedad. Esto ha sido así debido a la ausencia constante o periódica de todas las funciones mencionadas en nuestras tradicionalmente débiles sociedades civiles. Semejante exigencia dio origen a mucha mala literatura social en la América hispana. Demasiadas novelas escritas para salvar al minero o al campesino no los salvaron ni a ellos ni a la literatura. La salvación era y será política. La literatura, en cambio, entendió que su función política no sería efectiva en términos puramente políticos, sino en la medida en que el escritor pueda afectar los valores sociales al nivel de la comunicabilidad, de la imaginación y del fortalecimiento del lenguaje.

De esta manera, nuestra literatura moderna creó una tradición, la de unir en vez de separar los componentes estéticos y políticos, la de ocuparse simultáneamente del estado del arte y del estado de la ciudad. Al estado crítico de la polis el escritor no puede contestar supliendo funciones que la sociedad -cada vez más diversificada- se ha encargado de llenar. El escritor aparece entonces como un ciudadano con opciones ciudadanas, ni más ni menos que otros profesionistas o trabajadores de la sociedad. La distinción del escritor latinoamericano es que su trabajo atañe directamente a la imaginación verbal y en esta esfera su tarea no es distinta a la de los escritores en otras culturas.

Sin duda, la crisis ha creado condiciones materiales precisas, difíciles para el escritor y el libro en Iberoamérica. Los lectores de la literatura iberoamericana son sobre todo jóvenes entre los 15 y 20 años, que se asoman a la cultura por primera vez leyendo a Darío, Neruda o Borges. La carestía y la inaccesibilidad actuales de los libros amenazan con romper esta liga fundamental de nuestra cultura que es parte de un círculo creado con grandes esfuerzos durante los pasados cincuenta años, el círculo que va del escritor al editor, al librero, al lector y de regreso al autor mismo. Los lectores están allí crecientes y hambrientos de identificación y de estímulo. No se les puede abandonar.

Pero al igual que en el resto del mundo, el escritor iberoamericano está sujeto también a la competencia de los medios de entretenimiento y de la información que han arrebatado a la literatura muchas de sus antiguas provincias. Este es un problema universal de la literatura. Pero una cultura de la crisis, como la nuestra, puede potenciar el desafío, preguntándose precisamente qué puede decir la literatura que no puede decirse de ninguna otra manera, y qué aporta la literatura que ningún otro medio puede aportar. En el mundo indoafroiberoamericano, la novela ha competido con una historia más fantástica que cualquier cuento de Borges. Los hijos de Don Quijote nos convertimos realmente en los hijos de La Mancha, vástagos de un mundo impuro, sincrético, barroco, excrecente. Divididos entre la nación legal y la nación real, entre Sarmiento el intelectual y Facundo el caudillo bárbaro, y tratando de llenar todos esos vacíos históricos no con la figura del poder, El señor presidente de Asturias o Yo el Supremo de Roa Bastos, sino con la figura verbal. Tratando de crear otra realidad, una realidad mejor, un Nuevo Mundo en una nueva novela, por lo menos mediante las ideas y el lenguaje, lado a lado con la acción política y otorgando una función específica al arte de nombrar y al arte de dar voz, dándole un nombre y una voz a nuestro continente.

Gracias a todo esto, en el Nuevo Mundo la literatura se convierte en un hecho vital y urgente, factor de vida y factor de cultura, verbo denominador, nombre y voz. ¿Cómo te llamas? ¿Quiénes fueron tu padre y tu madre? ¿Cómo se llamó antes esta montaña? ¿Y cómo se llama ahora este río? ¿Cuáles son tus palabras? ¿Cómo hablas? ¿Quién habla por ti? ¿Para quién trabajas? ¿Qué recuerdas? ¿Qué deseas? ¿Qué sueñas?

Todas estas preguntas actualísimas de la realidad iberoamericana son también las preguntas del pasado y serán las del porvenir mientras nuestros más antiguos problemas no encuentren solución. La literatura iberoamericana le da a estas preguntas formulación verbal y proyección imaginativa, agudizando la comprensión de nuestra crisis actual e iluminando la continuidad de nuestro quehacer cultural.

Con todos esos trabajos, fiel a su continuidad cultural, consciente de su fragmentación política, inmersa en la cultura de la crisis, la literatura iberoamericana intenta ampliar el horizonte de nuestra posibilidad humana en la historia. Lo hace con fidelidad histórica profunda, porque sabe, en primer lugar, que la historia es memoria e imaginación más que registro empolvado. Es menos acto registrable que evento continuo. Hace de lo no contemporáneo, contemporáneo. Y es sólo fiel tanto al lector como a la historia cuando transgrede las formas estéticas aceptadas y promueve nuevas formas en las que quizá no nos reconozcamos inmediatamente hoy, pero en las que mañana veremos la aparición de un nuevo rostro, el de nuestra capacidad creadora inagotable.

A fin de sostener toda una experiencia histórica, la literatura iberoamericana ha debido devorar grandes trozos de historia, saltar a grandes trancos, consumar gigantescas síntesis llamadas Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, La guerra del fin del mundo, El siglo de las luces, El obsceno pájaro de la noche, Yo el Supremo, Gran sertâo, veredas, Viva o povo brasileiro y una novela de Nelida Piñón cuyo título podría ser el título general de nuestra literatura, La réplica de los sueños.

Esta experiencia nos sitúa, a un tiempo, en la conciencia del pasado y en el desafío del porvenir, es decir, vuelve a colocarnos en este presente donde recordarnos el pasado y deseamos el futuro. Nuestra literatura por venir en el siglo XXI, habrá aprendido las lecciones del pasado, actualizándolas. La literatura no se agota en su contexto político o histórico, sino que abre constantemente nuevos horizontes de lectura para lectores inexistentes en el momento en que la obra se escribió. De este modo la literatura se escribe no sólo para el futuro sino también para el pasado, al que revela hoy como una novedad distinta a la que tuvo ayer. Sin privilegios y sin cargas que corresponden a la sociedad civil entera, los escritores iberoamericanos, como parte de esta sociedad, intentan darle expresión verbal y fuerza de imaginación a todo lo no escrito, zona inmensamente más vasta que lo escrito. En ella, encontramos finalmente al mundo, al Occidente y sobre todo a Europa, a España. Pero ya sin la carga utópica que informó nuestras relaciones y percepciones en el siglo XVI, cuando América fue la utopía de Europa, o en el siglo XIX cuando Europa fue la utopía de América.

Todo, las comunicaciones, la economía, la idea que nos hacemos del tiempo y del espacio, las revoluciones en la ciencia y la tecnología, nos indica que la variedad y no la monotonía, la diversidad más que la unidad, definirán la cultura del siglo venidero.

Esto significa que los iberoamericanos, al tiempo que preservamos nuestras entidades nacionales y regionales, habremos de ponerlas a prueba constantemente en el encuentro con el otro, en el desafío de lo que no somos nosotros. Una identidad aislada termina pereciendo: la cultura aislada puede convertirse pronto en folclor, manía o teatro especular. Peor, puede debilitarnos por falta de competencia y puntos de comparación. Estamos en el mundo, vivimos con otros, vivimos en la historia y habremos de responder a todo esto en nombre de la continuidad de la vida. No podemos vivir más del capital exiguo del subdesarrollo nostálgico, sino que debemos enfrentar los desafíos de un desarrollo cultural más pleno. Con todos los riesgos que, ciertamente, eso implica, pero con la inteligencia de que a través del politeísmo de valores, como los llamó Max Weber, los valores de la sociedad civil, que son centrífugos, descentralizantes y creativos, serán fortalecidos por, a la vez que fortalecerán a, la creación cultural.

El conocimiento de la literatura hace más probable la oportunidad de reconocemos en los demás. La imaginación, la lengua, la memoria y el deseo son los lugares de encuentro de nuestra humanidad incompleta. La literatura nos enseña que los más grandes valores son compartidos y que nos reconocemos a nosotros mismos cuando reconocemos al otro y sus valores. Pero que nos negamos y nos aislamos cuando negamos o aislamos los valores ajenos. Todo eso exige que la literatura se formule a sí misma como conflicto incesante, a fin de descubrir lo que aún no ha sido descubierto, nombrar lo anónimo, recordar lo olvidado, dar voz al silencio y desear lo vedado por la injusticia, la indiferencia, el prejuicio, la ignorancia o el odio. Exige vernos a nosotros mismos y ver al mundo como hechos inacabados, como personalidades perpetuamente incompletas, como voces que aún no han dicho su última palabra. Exige articular constantemente una tradición y ampliar constantemente la posibilidad de ser humanos en la historia.

Son éstas las respuestas constantes, también, de la literatura a la crisis. Iberoamérica, nuestra Iberoamérica en transformación, no propone otra cosa sino esta definición de sus hombres y sus mujeres como problemas, acaso como enigmas, pero nunca como respuestas dogmáticas o realidades concluidas. Pero ¿no es eso, por otra parte, lo propio de la literatura moderna y en particular la novela? La literatura gana el derecho de criticar al mundo demostrando primero su capacidad de criticarse a sí misma. Es el cuestionamiento de la obra literaria por la obra literaria misma lo que nos entrega tanto la obra de arte como sus dimensiones sociales. La literatura propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad no menos real que la narrativa histórica. De esta manera la literatura constantemente se renueva, anunciando un mundo nuevo, un mundo inminente.

Después de las terribles incertidumbres y violencias de nuestro siglo, nos advierte Milan Kundera, la historia se ha convertido sólo en posibilidad, en vez de certeza. Lo mismo ha ocurrido en la literatura, con la historia, dentro de la historia, contra la historia, la literatura con contra-tiempo y segunda lectura de lo histórico. Esto es especialmente cierto en el Nuevo Mundo ibérico, violación narrativa de la certeza realista y sus códigos mediante la hipérbole, el delirio y el sueño. La novela iberoamericana es la creación de otra historia que se manifiesta a través de la escritura individual pero que también propone la memoria y el proyecto de nuestras comunidades. En eso estriba la modernidad de nuestra escritura, pero también nuestra respuesta a dos realidades paralelas: la crisis actual de nuestras sociedades y nuestra presencia potencial en el mundo del siglo XXI.

Vuelvo así, para concluir, a mi punto de arranque. La pluralidad de las culturas del mundo, organizadas como presencias válidas en un mundo multipolar, son la mejor garantía de que tendremos un futuro. La América indoafroibérica será una de las voces de este coro multipolar. Su cultura es antigua, articulada, pluralista, moderna. Iberoamérica es un área policultural cuya misión es completar el mundo, como lo previó en el siglo XVI Juan Bodino. Nacido como una hazaña de la imaginación renacentista, el Nuevo Mundo debe imaginar de nuevo el mundo, desearlo, inventarlo y reinventarlo. Imaginar América, decir el Nuevo Mundo, decir que el mundo no ha terminado porque no es sólo un espacio inmenso, pero al cabo limitado, sino también un tiempo ilimitado.

Nombre y voz, estado del arte y estado de la ciudad, la literatura iberoamericana es hoy una literatura inmersa en un continente en crisis, pero una crisis que señala la aparición de sociedades críticas, política y culturalmente. Sociedades en crisis debido a un crecimiento excesivo, desordenado, a causa de reformas a veces precipitadas y a veces pospuestas, pero sociedades reteniendo en la crisis su energía, creando una nueva economía, una nueva política, nuevas instituciones fraguadas en la revolución y en la evolución. Todo eso marca la realidad presente de nuestros países y los escritores, cualesquiera que sean sus puntos de vista, están participando una vez más en este movimiento que habrá de definir nuestro lugar en el siglo venidero.

Entrevista a George Steiner | Juliette Cerf

Nietzsche, Heráclito y Dante son los héroes de su nuevo libro, Poésie de la pensée (Poesía del pensamiento) pero tendrán que esperar un poco. George Steiner nos recibe en su casa de Cambridge con una confidencia bromista, entre un trozo de panett…

Nietzsche, Heráclito y Dante son los héroes de su nuevo libro, Poésie de la pensée (Poesía del pensamiento) pero tendrán que esperar un poco. George Steiner nos recibe en su casa de Cambridge con una confidencia bromista, entre un trozo de panettone y un café: cuando comenzó a funcionar el Eurostar, proponía dar un chelín al primer niño que lograra ver un pez en el túnel bajo el Canal de la Mancha. «¡Los padres se quedaban pasmados!», nos cuenta riéndose el profesor de literatura comparada. Esta combinación de broma y de erudición, de inteligencia y de amabilidad es lo que caracteriza a George Steiner. Nacido en París en 1929, de madre vienesa y de padre checo que había presentido el horror nazi, este maestro de la lectura políglota descifró a Homero y a Cicerón desde su más tierna juventud, bajo la batuta de su progenitor, un gran intelectual judío, apasionado del arte y la música, que quiso despertar en él al profesor (el sentido literal de la palabra «rabino»). En 1940, la familia partió a Nueva York en el último barco que salió de Génova. Tras realizar estudios en Chicago y luego en Oxford, Steiner se unió en Londres a la redacción de The Economist. Volvió a cruzar el Atlántico para entrevistar a Oppenheimer, el inventor de la bomba atómica, que le hizo entrar en el instituto de Princeton. Fue el «momento crucial» de su vida. Además de publicar sus grandes libros, Tolstoi o Dostoyevski, Lenguaje y silencio, etc., en gran parte escritos a partir de la materia de sus clases, funda el Churchill College en Cambridge, se convierte en crítico literario del New Yorker y trabaja en la universidad de Ginebra. Una entrevista con un gran humanista europeo cuyo pensamiento ha dado la vuelta al mundo.


Europa vive una profunda crisis. En su opinión ¿puede llegar a hundirse?

En su estado actual, es posible. Pero se saldrá de esta situación de una manera u otra. La ironía es que Alemania podría dominar de nuevo. Echemos la vista atrás. Entre el mes de agosto de 1914 y el mes de mayo de 1945, Europa, de Madrid a Moscú, de Copenhague a Palermo, perdió cerca de 80 millones de seres humanos por las guerras, las deportaciones, los campos de exterminio, las hambrunas y los bombardeos. El milagro es que haya subsistido. Pero su resurrección ha sido sólo parcial. Europa atraviesa hoy una crisis dramática: está sacrificando una generación, la de los jóvenes que no creen en el futuro. Cuando era joven, había todo tipo de esperanzas: el comunismo, en gran medida. El fascismo, que también es una esperanza, no nos equivoquemos. También estaba el sionismo para el judío. Había esto y lo otro… Pero ya no tenemos nada de eso. Y si durante la juventud no nos embarga la esperanza, por ilusa que sea, ¿qué nos queda? Nada. El gran sueño mesiánico socialista desembocó en el gulag y en François Hollande, tomo su nombre como un símbolo, no critico a su persona. El fascismo se hundió en el horror. El Estado de Israel debe sobrevivir imperativamente, pero su nacionalismo es una tragedia, profundamente contraria al talento judío, que es cosmopolita. Yo quiero ser errante. Vivo según el lema de Baal Shem Tov, gran rabino del siglo XVIII: «La verdad está siempre en el exilio».
¿La globalización no favorece esa vida errante?
Nunca ha existido un hermetismo geográfico como el de ahora. Antes se podía salir de Inglaterra e ir a Australia, a la India o a Canadá; hoy ya no hay permisos de trabajo. El planeta se cierra. Cada noche, cientos de personas intentan llegar a Europa desde el Magreb. El planeta se mueve, pero ¿hacía dónde? Es horrible el destino actual de los refugiados. Me concedieron el honor en Alemania de pronunciar un discurso ante el Gobierno. Y finalizaba así: «Señoras y señores, todas las estrellas ahora se vuelven amarillas».
¿Se sigue sintiendo a pesar de todo europeo?
Europa sigue siendo el lugar de la masacre, de lo incomprensible, pero también de las culturas que amo. Le debo todo y quiero estar allí donde están mis seres queridos fallecidos. Quiero estar cerca de donde se produjo la Shoah, donde puedo hablar mis cuatro idiomas. Es mi gran descanso, mi alegría, mi placer. Aprendí italiano y luego inglés, francés y alemán, los tres idiomas de mi infancia. Mi madre empezaba una frase en un idioma y la terminaba en otro, sin ni siquiera darse cuenta. No tengo un idioma materno, pero, al contrario de lo que pueda pensarse, es bastante común. En Suecia, hablan finlandés y sueco, en Malasia se hablan tres idiomas. Esa idea de un idioma materno es un concepto muy nacionalista y romántico. Gracias a mi multilingüismo he podido impartir clases, escribir Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción y sentirme como en mi propia casa en todo el mundo. Cada idioma es una ventana abierta al mundo. ¡Todo ese arraigo terrible de Barrès [Maurice Barrès, escritor y político francés]! Los árboles tienen raíces, yo tengo piernas y es un gran avance, créame.
¿Siguen siendo cómplices la literatura y la filosofía?
Creo que las dos formas están amenazadas. La literatura ha elegido el ámbito de las pequeñas relaciones personales. Ya no sabe abordar los grandes temas metafísicos. Ya no tenemos a ningún Balzac ni a ningún Zola. No había ningún ámbito que escapara a estos genios de la comedia humana. Proust también creó un mundo inagotable y el Ulises, de Joyce, se acerca a Homero… Joyce es el eslabón entre los dos grandes mundos, el clásico y el del caos. Antes, la filosofía también se podía considerar universal. En mundo entero estaba abierto al pensamiento de Spinoza. Hoy se nos cierra una inmensa parte del universo. Nuestro mundo se encoge. Las ciencias son inaccesibles para nosotros. ¿Quién puede comprender las últimas aventuras de la genética, de la astrofísica, de la biología? ¿Quién puede explicarlas al profano? Los saberes ya no se comunican; los escritores y los filósofos ahora son incapaces de hacernos comprender la ciencia. Sin embargo, la ciencia brilla por su imaginario. ¿Cómo pretender hablar de la conciencia humana dejando a un lado lo que es más osado, más imaginativo? Me preocupa saber qué significa hoy «ser instruido», «to be literate», en inglés, una expresión aún más fuerte. ¿Podemos ser cultos sin comprender una ecuación no lineal? La cultura corre el riesgo de volverse provincial. Quizás tengamos que replantearnos toda nuestra concepción de la cultura. Le contaré una experiencia que me emocionó infinitamente: una noche, uno de mis compañeros de Cambridge, un premio Nobel, un hombre encantador con el que estaba cenando, me pidió que le ayudara con un texto de Lacan del que no comprendía nada. La modestia de un gran científico, comparada con el orgullo, la soberbia de nuestros maestros bizantinos de la oscuridad…
En su opinión, las nuevas tecnologías amenazan al «silencio» y a la «intimidad» necesarias para encontrarse con las grandes obras…
Sí, la calidad del silencio está relacionada orgánicamente con la del lenguaje. Usted y yo estamos aquí, en esta casa rodeada de un jardín, donde no hay otro sonido que el de nuestra conversación. Aquí puedo trabajar, puedo soñar, puedo intentar pensar. El silencio se ha convertido en un gran lujo. La gente vive en el estrépito. Ya no hay noche en las ciudades. Los jóvenes temen al silencio. ¿Qué será de la lectura seria y difícil? ¿Cómo leer una página de Platón con un Walkman en los oídos? Es algo que me da mucho miedo. Las nuevas tecnologías transforman el diálogo con el libro. Abrevian, simplifican, conectan. El alma está «cableada». Hoy ya no se lee de la misma forma. El fenómeno Harry Potter surge como una excepción. Todos los niños del planeta, el niño esquimal, el niño zulú, leen y releen esta saga ultra inglesa dotada de un vocabulario rico y de una sintaxis sofisticada. Es formidable. El libro es un gran defensor de la vida privada. Inglaterra sigue siendo un país de «privacy». Algo que puede tener aspectos absurdos: podemos ser vecinos durante cincuenta años y no intercambiar una sola palabra. Este culto a la «private life» tiene un valor político inmenso: es una capacidad de resistencia.
¿No se considera un creador?
No, no hay que confundir las funciones. Incluso el crítico, el comentarista, el exegeta más dotado está a años luz del creador. No comprendemos bien las fuentes internas de la creación. Imaginemos esta situación, estamos en Berna, hace años… Unos niños salen de picnic con su institutriz, que los sitúa ante un viaducto. Los niños pintan, la institutriz mira por encima del hombro de uno de ellos: ¡le ha pintado botas a los pilares! Desde ese día, todos los viaductos caminan. Ese niño se llamaba Paul Klee. La creación cambia todo lo que contempla, para un creador, unos trazos bastan para hacernos ver lo que ya estaba ahí. ¿Qué misterio provoca la creación? Escribí Gramáticas de la creación para comprenderlo. Al final de mi vida, sigo sin comprenderlo. 
¿Comprender sería carecer de arte?
En un sentido, me alegra no comprender. Imagínese un mundo en el que la neuroquímica nos explicara a Mozart… Es concebible y eso me da miedo. Las máquinas ya son interactivas con el cerebro: el ordenador y el género humano trabajan juntos. Es posible además que un día los historiadores se den cuenta de que el acontecimiento más importante del siglo XX no fue la guerra, ni el crac financiero, sino la tarde en la que Kasparov, el jugador de ajedrez, perdió su partida contra una pequeña caja metálica. Y añadió: «La máquina no ha calculado, ha pensado». Cuando lo vi, les pedí su opinión a mis compañeros de Cambridge, que son los grandes reyes de la ciencia. Me dijeron que no sabían si el pensamiento era o no un cálculo. ¡Es una respuesta espantosa! ¿Podrá algún día esa pequeña caja componer música?.

Fuego Escénico | Harold Bloom

T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí…

T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí».


Quizá la voluntad, no importa cuál, difiera más entre nosotros en cuanto a intensidad que en cuanto a especificidad. El secreto estético de Dickens parece ser que sus villanos, héroes, heroínas, víctimas, excéntricos y hasta seres decorativos se diferencian entre sí por la clase específica de voluntad que poseen. Como esto es muy difícil para nosotros, humanos, suscita una ausencia de realidad en Dickens. El precio a pagar es alto, pero es mejor salir ganando algo que nada y Dickens obtiene más de lo que pagó. También nosotros obtenemos mucho más de lo que debemos dar al leer a Dickens. Esta acaso sea su virtud más shakespeariana y provea el tropo crítico que busco para él. Henry James y Proust nos lastiman más que Dickens y lastimar es su objetivo o una de sus intenciones principales. Lo que nos lastima en Dickens nunca tiene mucho de deliberado porque no puede existir una poética del dolor allí donde ha cesado la voluntad hasta tornarse tristemente uniforme. Dickens ofrece más bien una poética del placer, que seguramente vale el precio de nuestra pequeña inquietud ante su negativa a entregarnos una exacta representación mimética de la voluntad humana. Dickens escribe siempre sobre los impulsos y por eso las lecturas supuestamente freudianas de sus libros resultan algo tediosas. La metáfora conceptual que sugiere al representar personajes no es el espejo de Shakespeare ni la lámpara romántica, tampoco el carnaval rabelaisiano ni la estética de Fielding. “Fuego escénico” es el concepto adecuado, pues el “fuego escénico” remueve algo de la realidad de la voluntad, pero solo en tanto la modifica. El sustantivo que queda es “fuego”. Dickens es el poeta de los impulsos fogosos, el que verdaderamente celebra el mito freudiano de los conceptos fronterizos, del terreno que se extiende en el límite entre la psiquis y el cuerpo, y cae en la materia, aunque participa en la realidad de ambos.

Si el escritor de peso puede ser definido como aquel que afronta su propia situación, su dependencia con un precursor, solo encontraremos a unos pocos escritores de peso, después de Homero y los autores del Hexateuco, sin un sentido de contingencia. Estos son los “grandes originales” y no son muchos; Shakespeare y Freud se cuentan entre ellos y también Dickens, quien, como Shakespeare y Freud, no tuvo verdaderos precursores o tal vez sea más exacto decir que deglutió a Tobias Smollett de modo casi idéntico a como Shakespeare devoró a Christopher Marlowe. La originalidad, o una genuina libertad frente a lo contingente, es el rasgo más destacado de Dickens como autor. Como la influencia de Dickens ha sido inmensa, incluso en escritores tan diferentes como Dostoievski y Kafka, noscuesta bastante ver hoy lo original que fue en su momento. 

Dickens constituye hoy en día un hecho o una situación que ningún novelista posterior puede trascender o evadir sin el riesgo de automutilarse. Consideremos la diferencia entre los dos maestros de la ficción moderna: Henry James y James Joyce. ¿No es Dickens la diferencia? Ulises se conforma con Dickens, de él proviene su exuberancia. Poldy es más grande, me parece, que cualquier personaje puntual de Dickens, pero tiene características claramente dickensianas. Lambert Strether, de Los embajadores, no tiene ninguna de esas características y es más pobre debido a ello. Parte de la diversión en La princesa.

Casamassima parece estribar en que, por una vez, James logra una óptica dickensiana de la vida, algo que falta incluso en Retrato de una dama y que extrañamos (o al menos extraño yo, pese a los pasajes espléndidos) en La alas de la paloma o en La copa dorada

La historia personal de David Copperfield, que es la más autobiográfica de las novelas de Dickens, ha sido tan influyente en los sucesivos retratos del artista joven que debemos esforzarnos para apreciar la feroz originalidad del libro. Es la primera novela terapéutica, escrita en parte para la curación del propio autor o para consolar la permanente angustia adquirida en su infancia y su juventud. La estima que Freud sentía por David Copperfield parece inevitable pese a que propició un sinnúmero de lecturas erróneas dentro de ese increíble colectivo llamado “crítica literaria freudiana”. 

Edgar Johnson, biógrafo de Dickens, rastreó la evolución del libro a partir de un fragmento de autobiografía abandonado,con una poderosa aunque acaso falsa declaración: “No escribo con un tono de resentimiento o enojo porque sé que todas esas cosas contribuyeron a hacerme lo que soy” En lugar de representar a sus propios padres como si fueran los de David Copperfield, Dickens lo convirtitó en los Micawber, un cambio que produjo un asombroso pathos y evitó un dolor personal que habría producido una significación mayor. Pero David Copperfield era, como dijo Dickens, su hijo predilecto y le satisfizo el deseo de convertirse en su propio padre. De ningún otro libro él habría dicho: “Siento que estoy enviando una parte de mí al misterioso mundo” Kierkegaard nos previno de que “quien desea hacer el trabajo da a luz a su propio padre”, en tanto Nietzsche irónicamente dijo que, “si uno no tiene un buen padre, entonces es necesario inventar uno”. David Copperfield sigue más el espíritu del adagio de Kierkegaard pues Dickens se convierte más o menos en el padre de David […]. 

Si hay un acertijo estético en la novela, este es por qué David posee y sugiere tal sensación de sufrimiento y de pesar en su fase Murdstone, por así llamarla, y aun antes. La intensidad del pathos es ciertamente desproporcionada con la experiencia ficcional que vive el lector. Dickens se invistió a sí mismo tanto dentro como fuera de David, por lo que siempre falta algo en la auto-representación. Sin embargo, la voluntad -de vivir, de interpretar, de repetir, de escribir- sobrevive y fl orece enforma permanente. La energía sobrenatural de Dickens penetra a David y discrepa un poco con la inseguridad del aparente rechazo de David a explorar su interior. Lo que marca con fuego escénico la representación que Dickens hace de David no es el exceso de los tempranos sufrimientos ni la tediosa idealización de su amor por Agnes, sino la vocación de novelista, el impulso de contar una historia, en especial la historia propia, que envuelve a David con el fuego de lo que Freud daba en llamar pulsiones. 

La grandeza de Dickens en David Copperfield tiene poco que ver con la potencia mucho mayor que exhibe en Casa desolada, la cual podría competir con Clarissa, Emma, Middlemarch, Retrato de una dama, Mujeres enamoradas y Ulisespor ser la novela más eminente en lengua inglesa. David Copperfield pertenece a otro orden, pero es el punto de partida de ese orden: el relato del novelista acerca de cómo él o ella atravesó la experiencia en aras de obtener un segundo nacimiento en el deseo de narrar, destino del contador de historias.

La ciudad y las palabras | Alvaro Matus

Desde los famosos encuentros de escritores organizados por Gonzalo Rojas a principios de los 60 en Concepción, no se había desarrollado en nuestro país un programa cultural con tan altos estándares de calidad como La ciudad y las palabras, el semin…

Desde los famosos encuentros de escritores organizados por Gonzalo Rojas a principios de los 60 en Concepción, no se había desarrollado en nuestro país un programa cultural con tan altos estándares de calidad como La ciudad y las palabras, el seminario que el doctorado de Arquitectura de la Universidad Católica viene realizando hace ya cinco años.

Se trata de un proyecto abierto a la comunidad, que ha apostado por la exploración libre de distintas realidades o conflictos del hombre contemporáneo, con invitados capaces de transmitir el entusiasmo que su trabajo les provoca. Julian Barnes, Javier Marías, Michel Houellebecq, Rodolfo Fogwill y Ian McEwan se cuentan entre las visitas más celebradas. Este año el encargado de abrir los fuegos fue Jonathan Franzen, el autor de Libertad y Las correcciones; Ricardo Piglia dictó una serie de conferencias sobre Borges de las que podría salir un libro soberbio; y además se contó con la presencia de tres premios Nobel: Mario Vargas Llosa, J.M. Coetzee y Orhan Pamuk.
Este último cerró el ciclo la tarde del lunes en una conversación limpia, sugerente y aguda. El narrador turco viene como anillo al dedo al programa, pues en sus novelas la ciudad es de verdad un «personaje» tan relevante como el poeta que investiga la ola de suicidios en Nieve o el joven italiano que en El castillo blanco es vendido a un sabio turco para conocer los avances científicos de Occidente. Pamuk se define como un escritor visual, alguien que le da suma importancia a los objetos, a las habitaciones y al entorno que rodea a sus personajes. De esas descripciones surge el «paisaje» de la novela, que es en gran medida lo que uno recuerda de los libros.
Exagerando un poco, Pamuk plantea que los escritores se dividen en visuales y verbales. Tolstoi sería de los primeros: comprendemos que Ana Karenina es infeliz en su matrimonio por la descripción que el autor hace del baile con el joven militar en Moscú o por los detalles que la rodean en el tren, cuando va rumbo a casa: la nieve espesa que cae afuera, la distribución del compartimento, el inspector que corta los boletos y la novela que ella posa sobre sus piernas y en la que no se puede concentrar. Al revés, Pamuk sugiere que la fuerza y profundidad de Dostoievski radica en la palabra.
En su último libro llegado a Chile, El novelista ingenuo y el sentimental, Pamuk también realiza una defensa admirable de la novela. Por su elasticidad y riqueza, el género es comparable a la filosofía o la religión en su capacidad para preguntarse sobre el sentido de la vida humana. Obras como Madame Bovary, Crimen y castigo o Viaje al fin de la noche contribuyen a formar nuestra sensibilidad, pero además permiten que conozcamos al otro, que accedamos a culturas muy distintas y comprendamos la fragilidad en la que vivimos. Más que juzgar, los grandes novelistas invitan a entender, a sentir compasión por sus personajes, incluso a identificarnos con ellos. Como dice Pamuk, mientras leemos «nos liberamos, nos convertimos en otra persona y por una vez vemos el mundo con los ojos de otro». No sé si exista una manera más intensa, laica e imaginativa de formar espíritus tolerantes. 

Los versos de los poetas no son poesía | Rafael Gumucio

Defensor de la claridad y el humor frente a la trascendencia engolada de gran parte de la lírica, Nicanor Parra acaba de publicar, a los 94 años, el primer tomo de sus obras completas. Allí se puede rastrear la prehistoria del gran maestro de la …

Defensor de la claridad y el humor frente a la trascendencia engolada de gran parte de la lírica, Nicanor Parra acaba de publicar, a los 94 años, el primer tomo de sus obras completas. Allí se puede rastrear la prehistoria del gran maestro de la antipoesía, un autor irreductible que, más que en los libros, ha encontrado lo poético en las canciones, los telegramas, los chistes y los periódicos.
Nicanor Parra, después de resistirse toda una vida, ha decidido a los 94 años dejar que publiquen sus obras completas. El primer tomo de ella circula ya en librerías, convertido en Chile en un best seller en que ejércitos de adolescentes y no tantos gastan sus últimos ahorros. El antipoeta le ha agregado al título de sus obras completas un «algo más» que lo refleja por entero. Lo incompleto es la base misma del credo poético de Nicanor Parra. Para éste siempre hay algo más, que él llama «las variables ocultas», es decir, la X y la Y, que una y otra vez están dispuestas a sabotear por entero las ecuaciones con que queremos comprender el mundo.
Parra se resiste como pocos al fetichismo del pasado, los tomos gruesos, la obra completa de tono magistral. Gran animal de espectáculo, Parra ama hacer creer que sus acrobacias no requieren entrenamiento. Cita de memoria, y anota poemas en cuadernos de estudiantes mientras conversa. Para Nicanor Parra, el más grande poeta chileno vivo, lo actual vale en sí mismo, y dedica gran parte de su tiempo a recolectar frases escuchadas en televisión o en bocas de mochileros, o de su nieta Lina Paya. La poesía, para Nicanor Parra, está en cualquier parte menos en los versos de los poetas. De hecho, cuando quiere descalificar a alguien, Nicanor Parra dice con una sonrisa condescendiente que es un buen poeta, «aunque la poesía se acabó, como el teléfono fijo». Y para cumplir con su propia profecía, decide de pronto el ganador del Premio Juan Rulfo y Reina Sofía responder sólo a su teléfono móvil. Declara al mismo tiempo que el periodismo -según él, equivalente literario al teléfono móvil- es la poesía de hoy. Hasta que vuelve al teléfono fijo y decide que la literatura entera es discurso pijo, que la verdadera literatura sólo puede provenir de los que escriben por necesidad imperiosa, o de los que simple y llanamente no escriben: enfermos mentales, estacionadores de autos, y mendigos varios.
La poesía de Parra es el reflejo de ese movimiento permanente y concéntrico que se resiste a la melancolía, al silencio de los comulgantes, a la seriedad y al misterio. Gabriela Mistral y Pablo Neruda (con quien Parra vivió una contradictoria relación de amistad, rivalidad y mutua admiración) hicieron de ese silencio, misterio y melancolía el centro de una nueva religión: la poesía chilena.
A Nicanor Parra, que nació en 1914 en la misma pobreza que la Mistral y Neruda, y como ellos fue el primer universitario de una familia dedicada al canto y al circo (Violeta Parra es su hermana menor), le pareció muy luego que esta religión, supuestamente de izquierda, era una forma de tiranía. Cual Prometeo, Nicanor Parra le robó el fuego sagrado a los gruesos dioses de la poesía chilena y la repartió por la calle. Construyó una poesía que escucha, que pregunta, que duda, que piensa. Las canciones folclóricas, los chistes callejeros, pero también el periódico, o un telegrama, caben con toda naturalidad en lo que él llamó la antipoesía, que en el fondo es la poesía a la que se le quita la retórica poética.
El primer tomo de estas Obras completas y algo más tiene la virtud de mostrar al mismo tiempo el lento proceso que llevó al joven poeta más bien lorquiano que fue el Nicanor Parra de los años treinta a dar con su propio credo, un credo que ha ido desarrollando libro a libro desde que en 1954 publicara el trascendental Poemas y antipoemas hasta salirse en los Artefactos del marco restrictivo del libro y los versos. En una de las tarjetas postales que compone esta obra, en plena Unidad Popular, Parra llega a profetizar que «la izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas».

«La verdadera seriedad es cómica», ha dicho también el antipoeta. El humor explosivo de su poesía apenas esconde la manera en que Nicanor Parra ha vivido plenamente la segunda parte del mito de Prometeo. Atado a una piedra ha recibido la periódica visita de algunos cuervos negros. Parra, el descendiente más puro de Kafka entre los que escribimos en castellano, se pregunta una y otra vez, con la elegancia de un gato que desliza los ángulos de un muro, cómo expresar el dolor sin nombrarlo. Se rebela contra el misterio, contra la penumbra, aboga por la claridad y la lucidez, pero al mismo tiempo se pregunta: ¿qué queda, cuando esta claridad nos desnuda sin piedad? ¿Cómo seguir haciendo poesía, sin la máscara de lo poético cubriendo nuestros delgados rostros?

Una y otra vez emprende de ida y vuelta el viaje entre el campo de su infancia, las guitarras y las carpas de circo en que sus hermanos se convirtieron en símbolo mismo del folclore chileno, y las universidades de Oxford y Princeton donde estudió y dejó para siempre la posibilidad de jugar a ser ingenuo y popular. Esos dos mundos contradictorios, de un verso para otro, se reconcilian, y se vuelven a separar. Parra vuelve, poema a poema, a no decidirse por ninguno de sus mundos posibles. Vuelve a trazar con su letra clara y didáctica el plan de una obra que, jugando a borrarse a sí misma, a negarse, y a reconstruirse sobre sus propias cenizas y la de los demás poetas de la poesía chilena, ha terminado por ser voluminosa e innegable. Todo eso, y algo más.

El aire del poeta | Leila Guerrero

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento. Sentado en una butaca baja cubierta por una manta de lana, viste camisa de jean, un suéter beis que tiene varios agujeros, un pantalón de corderoy. A su espalda, una …

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento. Sentado en una butaca baja cubierta por una manta de lana, viste camisa de jean, un suéter beis que tiene varios agujeros, un pantalón de corderoy. A su espalda, una puerta vidriada separa la sala de un balcón en el que se ven dos sillas y, más allá, un terreno cubierto por arbustos. Después, el océano Pacífico, las olas que muerden rocas como corazones negros.
-Adelante, adelante.
Es un hombre, pero podría ser un dragón, el estertor de un volcán, la rigidez que antecede a un terremoto.
-Adelante, adelante.
Llegar a la casa de la calle Lincoln, en el pueblo costero de Las Cruces a 200 kilómetros de Santiago de Chile, donde vive Nicanor Parra, es fácil. Lo difícil es llegar a él.
***

Nicanor. Nicanor Parra. Oriundo de San Fabián de Alico, hijo primogénito de un total de ocho venidos al mundo de la unión de Nicanor Parra, profesor de colegio, y Clara Sandoval. Tenía 25 años cuando la Segunda Guerra, 66 cuando mataron a John Lennon, 87 cuando lo de los aviones y las Torres. Nicanor. Nicanor Parra. Nació en 1914. En septiembre cumplió 97. Hay quienes creen que ya no está entre los vivos.
***
Las Cruces es un poblado de dos mil habitantes protegido del océano Pacífico por una bahía que engarza a varios pueblos: Cartagena, El Tabo. La casa de Nicanor Parra está en una barranca, mirando el mar. En el antejardín, una escalera desciende hacia la puerta de entrada en la que un grafiti, pintado por los punkis locales para que nadie ose tocarle la vivienda, dice: «Antipoesía». En el pasillo que conduce a la sala, anotados con fibrón en la pared con su caligrafía de maestro, los nombres y los números telefónicos de algunos de sus hijos: Barraco, Colombina.
-Adelante, adelante.
El pelo de Nicanor Parra es de un blanco sulfúrico. Lleva la barba crecida y no tiene arrugas: sólo surcos en una cara que parece hecha con cosas de la tierra. Las manos bronceadas, sin manchas ni pliegues, como dos raíces pulidas por el agua. Sobre una mesa baja está el segundo tomo de sus obras completas -Obras completas & algo † (1975- 2006)- publicado cinco años después del primero por Galaxia Gutenberg, una edición a cargo del británico Niall Binns y del español Ignacio Echevarría, con un prefacio de Harold Bloom, que dice «(…) creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo». A fines de los ochenta, cuando aún vivía en Santiago, Parra dejó de dar entrevistas y, aunque siempre ha habido excepciones, las preguntas directas lo disgustan de formas impensadas, de modo que una conversación con él está sometida a una deriva incierta, con tópicos que repite y a los que arriba con cualquier excusa: sus nietos, el Código de Manú, el Tao Te King, Neruda.
-Hombres del sur. ¿Cómo se decía hombres del sur? A ver, a ver…
Echa la cabeza hacia atrás, cierra los ojos, repite el mantra perentorio:
-A ver, a ver… ¿Cómo se llaman los pueblos del sur originarios de Chile? Antes se llamaban onas, alacalufes y yaganes…
-¿Selk’nam?
-Eso, eso. Selk’nam. Hay una frase. «La tierra del fuego se apaga». Autor: Francisco Coloane. Una gran frase. Pero él era un personaje bastante antipático, ¿ah? Insoportable.
-¿Conoce Tierra del Fuego?
-He pasado con un nieto, el Tololo. Es el autor de frases muy fenomenales. Lo primero que dijo fue «dadn». Y después «diúc». Años después le dije: «Usted me va a contar qué quiso decir con ‘dadn». En ese tiempo yo estaba traduciendo El Rey Lear y me paseaba de un lado a otro, y él estaba en su cuna, y yo recitaba: «I thought the king had more affected the Duke of Albany than Cornwall». Y pensaba. «¿Cómo traduzco esto?». Y él ahí pescó: el «diúk». Y le digo «¿Y el ‘dadn?». Y me dijo: «To be or not to be: that is the question». That is: ‘dadn». Una vez la directora de colegio citó a una reunión urgente a su mamá porque pasaba lista y el Tololo no contestaba. Entonces le dijo «Oiga, compadre, ¿por qué no contesta cuando paso lista?». «No puedo porque yo ya no me llamo Cristóbal. Ahora me llamo Hamlet». Desde esa época yo renuncié a la literatura y me dedico a anotar las frases de los niños.
La frase puede parecer un chiste, pero no: Parra anota cosas que dicen sus nietos; o Rosita Avendaño, la mujer que limpia en su casa; o la gente que pasa por ahí, y las transforma en la engañosa sencillez de sus poemas: «Después me quisieron mandar al colegio / Donde estaban los niños enfermos / Pero yo no les aguanté / Porque no soy ninguna niña enferma / Me cuesta decir las palabras / Pero no soy ninguna niña enferma», escribió en ‘Rosita Avendaño’.
-¿Ha estado en la India? Estuve una semana. Yo no conocía el Código de Manú. Si lo hubiera conocido, me quedo. El último verso del Código de Manú es el siguiente: «¿Por qué?, se pregunta uno. Porque humillación más grande que existir no hay».
Cuenta las sílabas con los dedos, llevando el ritmo con los pies.
-Atención. Dice el Código de Manú: las edades del hombre no son ni dos ni tres, sino cuatro. Primero, neófito. Segundo, galán. Tercero anacoreta. Cuando nace el primer nieto, el hombre se retira del mundo. Nunca más mujer. Nunca más familia. Nunca más bienes materiales. Nunca más búsqueda de la fama.
-¿Y la cuarta edad?
-Asceta o mariposa resplandeciente. Quien haya pasado por todas esas etapas será premiado. Y para el que queda a medio camino, castigo. Resucitará. En cambio el otro, el asceta, no resucita. Porque no hay humillación más grande que existir. El mejor premio es borrarlo a uno del mapa. ¿Y entonces qué hace uno después de eso? Uno se va de la India y se viene a Las Cruces.
***
Tuvo una infancia con privaciones y mudanzas hasta que, a los 16 o 17, partió a Santiago, solo, y gracias a una beca en la Liga de Estudiantes Pobres terminó los estudios en un instituto prestigioso. Como tenía notas altas en materias humanísticas pero no en ciencias exactas, estudió Matemática y Física en la Universidad de Chile «para demostrarles a esos desgraciados que no sabían nada de matemáticas». En 1938, mientras se ganaba la vida como profesor, publicó Cancionero sin nombre. En 1943 viajó a Estados Unidos para estudiar mecánica avanzada; en 1949 a Inglaterra para estudiar cosmología; desde 1951 enseñó matemáticas y física en la Universidad de Chile. En 1954 publicó Poemas y antipoemas, un libro que, con un lenguaje de apariencia simple pero con un tratamiento muy sofisticado, revolucionó la poesía hispanoamericana: «Ni muy listo ni tonto de remate / fui lo que fui: una mezcla / de vinagre y de aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!». Llevaba prólogo de Neruda, con quien Parra tendría una relación cargada de contradicciones, entre otras cosas porque sus poemas empezaron a leerse como una reacción a cualquier forma de poesía ampulosa, y fue recibido con elogios altos. Siguió, a eso, una época pródiga. Publicó La cueca larga en 1958; Versos de salón, en 1962 («Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa»); Manifiesto en 1963; Canciones rusas en 1967. En 1969 ganó el Premio Nacional de Literatura y reunió su obra en Obra Gruesa. Tenía 55 años, era procastrista y jurado del Premio Casa de las Américas cuando, en 1970, asistió a un encuentro de escritores en Washington y, junto a otros invitados, hizo una visita a la Casa Blanca donde los invitó, inesperadamente, la mujer de Nixon a tomar el té. La taza de té con la esposa de Nixon, en plena guerra de Vietnam, fue, para Parra, la aniquilación: Casa de las Américas lo inhabilitó para actuar como jurado y le llovieron denostaciones. Si su posición política cayó bajo sospecha, su obra no tardó en pasar al mismo plano: en 1972 publicó Artefactos, una serie de frases, acompañadas por dibujos, que se movían entre la irreverencia, la blasfemia y la incorrección política: «La derecha y la izquierda unidas jamás serán vencidas», «Casa Blanca Casa de las Américas Casa de orates». Los más amables dijeron que eso no era poesía. Los menos, que era la mejor propaganda que los fascistas podían conseguir. En 1977, durante la dictadura de Pinochet, publicó Sermones y prédicas del Cristo del Elqui («Apuesto mi cabeza / a que nadie ser ríe como yo cuando los filisteos lo torturan»), y Chistes para desorientar a la policía («De aparecer apareció / pero en la lista de los desaparecidos»), pero, como sucedió con otros poetas que se quedaron en Chile en esos años, pesó sobre él cierta sospecha de no oponerse al régimen con demasiado ímpetu. En 1985 publicó Hojas de Parra y, poco después, se fue a vivir a Las Cruces. Siguieron, a eso, veinte años de silencio hasta que, en 2004, publicó, en Ediciones Universidad Diego Portales, una traducción de Rey Lear, de Shakespeare, que fue recibida como la mejor jamás hecha al castellano.
***
Nicanor. Nicanor Parra. Escribe con birome común en cuadernos comunes, toma ácido ascórbico en dosis masivas, come siempre lo mismo: cazuelas, arrollados, sopas. Fue varias veces candidato al Nobel, sempiterno al Cervantes. Hace tiempo le propusieron filmar una publicidad de leche y, como Shakira formaba parte del proyecto, pidió cobrar lo mismo que ella. Dizque le pagaron treinta mil dólares por medio minuto de participación y que, desde entonces, repite que su tarifa es de mil dólares por segundo. Tiene dos casas en Santiago, una en Las Cruces, otra en Isla Negra. Nadie sabe qué hace con aquellas que no habita.
***
-Él tiene mucha conciencia de lo que vale, y también en eso es un antipoeta -dice Matías Rivas, director de Ediciones Universidad Diego Portales y quien se acercó a Parra para proponerle publicar la traducción de Lear. -Después que publicamos El Rey Lear entró en la universidad y eran miles de jóvenes detrás de él. Volvió convertido en un rock star. Está más vivo y despierto que uno. Por eso los interlocutores de su edad, o un poco menores, se quedan espantados con los Artefactos. Nicanor está en la onda punk, y los interlocutores más viejos llegaron hasta su onda jazz. «Más vale nuevo que bueno», dice siempre.
La frase no es una declamación vacía: hace poco, Parra escribió un rap, El rap de la Sagrada Familia, que cuenta la relación entre un viejo y una estudiante, y su producción de Artefactos, que ahora acompaña con el dibujo de un corazón con ojos, no sólo no ha dejado de crecer sino que se le han agregado los Trabajos prácticos, objetos intervenidos como una cruz donde, en vez de Cristo, hay un cartel que dice «Voy y vuelvo», o una foto de Bolaño con una cita de Hamlet: «Good night sweet prince».
***
En 1940 se casó con Anita Troncoso, con quien tuvo tres hijos y, en 1951, con Inga Palmen. Tuvo un hijo con Rosita Muñoz, que fuera su empleada, y dos más con Nury Tuca, a quien le llevaba treinta y tres años. En 1978 conoció a Ana María Molinare, de poco más de treinta. Ella lo dejó y él, que mordió el polvo, escribió un mantra radioactivo, un poema llamado ‘El hombre imaginario’: «El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario». Tres años más tarde, Ana María Molinare se suicidó. A mediados de los noventa conoció a Andrea Lodeiro, a quien le llevaba varias décadas -quizás seis- y con quien estuvo hasta 1998. Desde entonces permanece -más o menos- solo. «Lo que yo necesito urgentemente / es una María Kodama / que se haga cargo de la biblioteca (…) con una viuda joven en el horizonte/ (…) el ataúd se ve color de rosa / hasta los dolores de guata / provocados x los académicos de Estocolmo / desaparecen como x encanto», escribió. En sus años altos empezó a cultivar una imagen desmañada. Compra ropa de segunda mano en el Puerto de San Antonio, un sitio rufián por el que se mueve cómodo, como en todas partes: cuando, tiempo atrás, desaparecieron de su casa algunos de los cuadernos en los que escribe y supo que unos dealers locales los habían recibido en forma de pago, marchó a buscarlos y le fueron devueltos con disculpas. Su reticencia a publicar es legendaria. Aun cuando en Ediciones Universidad Diego Portales sacó dos libros más -Discursos de sobremesa (2006) y La vuelta del cristo de Elqui (2007)-, demora años en firmar contrato, meses en llegar a una versión con la que esté conforme. El proceso de las obras completas llevó casi una década. En noviembre de 1999, Ignacio Echevarría y Roberto Bolaño, que se había transformado en un gran impulsor de la obra de Parra («escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado», escribió), fueron a visitarlo.
-De regreso en Barcelona -dice Ignacio Echevarría-, Roberto me sugirió que hiciera las obras completas de Parra. Todos me dijeron que era imposible, pero se lo propuse y dijo que estaba dispuesto. Claro que luego yo le enviaba un contrato, él lo tenía seis meses y me decía que lo había perdido, y había que hacer todo de nuevo. Tres años pasaron hasta que, luego de la muerte de Bolaño, viajé a Chile, lo visité y me dijo: «Voy a firmar el contrato. A Roberto le hubiera gustado, ¿verdad? Vamos a hacerlo por Roberto». Pero he ido sintiendo un escrúpulo cada vez mayor por haber obligado a Parra a hacer algo que él no quería hacer. Él concibe la antipoesía como algo que se escribe en un muro, en una servilleta. Y creo que la idea de las obras completas le repugna.
***
En el baño de la casa, colgada de un clavo, sobre el inodoro, hay una bandeja de cartón que, con su caligrafía, dice: «No tire el papel en la taza del water». En la sala, Parra toma té y recita en griego los primeros versos de la Ilíada. Después, echa la cabeza hacia atrás y se coloca la bolsa de té sobre el ojo derecho.
-Tengo algo en el ojo. Con esto se cura. La vez pasada me fui corriendo de la clínica, en Santiago. El urólogo me dijo: «Preparesé, compadre, porque mañana es la intervención quirúrgica. Una simple sistología». Y entonces le dije: «Prefiero morirme. Deme de alta o salto por esa ventana». Y yo iba a saltar. Acabo de descubrir en mi biblioteca un libro que se llama El libro del desasosiego.
-De Pessoa.
-Ya no corre. Ese chiste de los heterónimos. Ya, compadre, ya. Tiene un poema que es insuperable. Dice: «Todas las cartas de amor son ridículas. Si no fueren ridículas no serían cartas de amor». Y sigue, «yo también en mi tiempo escribí cartas de amor, como las otras, ridículas». Mire usted las volteretas que se da. Como esas poetisas argentinas. La María Elena
… la María Elena…
-¿Walsh?
-Claaaro. A ver, hay otras.
-¿Alejandra Pizarnik?
-Ah, la Pizarnik. Fantástica. ¿Y cuál de ellas es la autora de La vaca estudiosa?
María Elena Walsh se dedicó, aunque no únicamente, a escribir para niños, rama en la que tuvo el más alto de los prestigios pero, en cualquier caso, es dueña de una obra muy distinta a la de Alejandra Pizarnik, una poeta oscura que se suicidó en 1972. La vaca estudiosa es una canción de María Elena Walsh, que cuenta la historia de una vaca que quería estudiar.
-Ah, qué maravilla. Y para matar el aburrimiento la vaca se matricula en una escuela. Y a los niños les llama la atención, entonces ella dice: «No, yo me comprometo a ser una vaca estudiosa». No, la María Elena. Estamos cien por ciento con ella.
***
-Tiene esa cosa ladina, Nicanor, de descalificar sin estridencias, dice Alejandro Zambra, que trabajó con Parra en El Rey Lear y que, como otros escritores jóvenes, asegura que se ha comportado siempre con una generosidad titánica. 
-Él no te va a decir algo malo de Neruda, pero te va a contar algo de tal forma que solidarices con él, y no con Neruda.
-Es un gato de campo, dice Sergio Parra, editor y poeta, que conoce a Parra desde los ochenta. 
-Una vez estábamos en su casa y él se fue a buscar sus cuadernos. Me dijo: «Te voy a leer unos textos». Y de pronto se da vuelta y me dice «Pero sin moverse, ah».
***
-¿Le conté la historia de la huiña? La huiña es un gato salvaje, de monte.
Parra abre la puerta que separa la sala del balcón y señala un trozo de tierra entre las plantas del jardín trasero.
-Era arisca. Pero un día se acercó y la pude tocar. Y al otro día estaba muerta. Le molestó que yo la tocara. Se sintió desvirgada. Está enterrada ahí. Le hicimos los funerales.
De regreso en la sala se pone una chaqueta verde, un sombrero de paja.
-Vamos a almorzar.
En el auto, camino al restaurante, mira por la ventanilla y dice, divertido:
-¿Usted es de Buenos Aires? Una vez a Borges le preguntaron qué pasaba con la poesía chilena y dijo: «¿Qué es eso?». Y le dijeron que ahí estaba un premio Nobel que era Pablo Neruda. Y dijo: «Ya lo dijo Juan Ramón Jiménez, un gran mal poeta». Y eso que Neruda todavía no había descubierto el kitsch. Y le preguntaron por Nicanor Parra. Y dijo: «No puede haber un poeta con un nombre tan horrible».
El restaurante es un sitio familiar, con un menú que ofrece empanadas y mariscos y que él escudriña sin usar la lupa que lleva en el bolsillo (no usa gafas).
-Yo quiero una empanada de camarón, le dice a la mesera.
-Vienen dos.
Parra hace un silencio.
-Entonces nada.
-¿Nada?
Otro silencio.
-Mire, tiene razón. Dos empanadas. Y nada más. Ya me enojé, ya.
La conversación deriva hacia algunos poetas chilenos, hacia la visita que la fotógrafa argentina Sara Facio hizo en los años 50 a su casa de Isla Negra para hacerle un retrato.
-Con lo de la Sarita hubo un punto de inflexión. Una revista puso en la portada una foto que decía: «El poeta de Isla Negra: Nicanor Parra». Neruda vio eso y dijo «Esta es la cabeza de una maniobra internacional antineruda, pero yo voy a descargar todo mi poder en la cabeza de Nicanor Parra». Y dicho y hecho. Descargó todo el poder del PC internacional.
-¿Se acuerda de ese verso de Neruda, «dar muerte a una monja con un golpe de oreja»?
-Un poeta, Braulio Arenas, me enseñó que cada diez versos hay que tirar uno oscuro, uno que no entienda nadie, ni uno mismo. Y ahí se arregla la cosa.
Después, de regreso a su casa, desde el auto, señala una colina.
-Ahí hay un desarmadero de automóviles. A veces voy. Me gusta ese sitio.
-¿Está contento con las obras completas?
-Sorprendido. Yo leo esos poemas y no me siento el autor. Pienso que nunca fui el autor de nada porque siempre he pescado cosas que andaban en el aire.
El asfalto se desliza terso, entre los pinos y el mar, bajo una luz suave.
-Bonito, ¿ah?
-Para quedarse a vivir.
-O sea, a morir.
Algo en la tarde recuerda la respiración plácida de un animal dormido.
-Fíjese todo lo que han hecho y no han podido resolver ese asunto.
-¿Qué asunto?
-El de la muerte. Han resuelto otras cosas. ¿Pero por qué no se concentran en eso?

El Cervantes vindica el humor antipoético | Carlos Franz

Hará unos diez años me llamó Parra por teléfono, desde Las Cruces, su refugio en la costa central de Chile. Me habló con esa voz alargada suya, donde siempre acecha una ironía. «Habrás notaaaaado que yo soy el único poeta chileno sin seud

Hará unos diez años me llamó Parra por teléfono, desde Las Cruces, su refugio en la costa central de Chile. Me habló con esa voz alargada suya, donde siempre acecha una ironía. «Habrás notaaaaado que yo soy el único poeta chileno sin seudónimo», me dijo (aludiendo a Neruda, a Mistral, a De Rokha, y hasta a Vicente Huidobro, cuyo nombre no era exactamente ese). «Lo que paaaasa», continuó, «es que un antipoeta no puede inventarse un seudónimo. Necesita encontrar un nombre real que esté vacante, para ocupaaaaaarlo. ¿Me entiendes? ¡Y por fin lo encontré! De ahora en adelante mi seudónimo será… Neftalí Reyes». Y Parra se quedó callado, al otro lado de la línea, acechando mi reacción. Porque «Neftalí Reyes» fue el sonoro nombre verdadero que Neruda inexplicablemente abandonó cuando decidió ponerse un nombre de pluma. ¡Sólo a Nicanor se le podía ocurrir «ocuparlo»! Paladeado mi asombro, Parra agregó: «Mi próximo libro lo firmaré como Neftalí Reyes. Y abajo, entre paréntesis y tarjado, dirá: ex Nicanor Parra».

Don Nica, el okupa. Parece un chiste. Pero es muy serio. Esa broma podría sintetizar la envergadura del empeño parriano, su valentía antisolemne. El nombre y el renombre, la autoridad del autor, esas glorias que importan tanto a otros poetas a él no le importan. Tampoco es que le disgusten, sospecho. Es que la importancia misma no es importante. La poesía es otra cosa.
No darle importancia al nombre puede ser costoso. Pregunté más de una vez: ¿por qué no le han dado el Cervantes a Nicanor Parra? «Porque ha venido poco, me decían, porque no ha trabajado bien España». Parecía un chiste (sin gracia). Puede ser que Parra no hubiera «trabajado» su influencia en España. Pero su influencia en el español es enorme.
Una influencia enorme que no pesa. Esa es una de las paradojas más fructíferas de lo parriano. Bajo el peso de Neruda o de Borges, por ejemplo, sólo pueden crecer neruditas o borgesitos, aplastados. A Parra, en cambio, es posible llevarlo en andas cantando y silbando. El peso de Parra permite crecer. Crecen no sólo los poetas que lo leen, también se agrandan los narradores (sígase el ejemplo de Bolaño). Se dice que la clave de esta influencia ligera y profunda, a la vez, estaría en que Parra comunica a la poesía contemporánea en español con una vertiente de la poesía anglosajona más coloquial y cotidiana, menos solemne que la nuestra. Puede ser, pero esta misma teoría suena demasiado solemne para ser parriana. 

La tristeza y la risa

Por mi parte sospecho que la originalidad de Parra no está en recoger el habla de la calle (truco viejo), sino en atreverse con el humor de la calle. Hasta Parra el humor parecía reñido con la gran poesía. Cuando un gran poeta —digamos Quevedo, o Lorca— usaba el humor, se pensaba que estaba haciendo «poesía menor». A partir de Parra lo menor se hace mayor, lo menos es más. Parra ha hecho por la poesía en español lo que Cervantes hizo por la narrativa: reivindicar el humor como esencia expresiva de lo humano. La risa como pareja indispensable de la tristeza. 
Cuando a Gabriela Mistral le preguntaban por qué no volvía a Chile, solía responder: «Porque me ha costado mucho que allá me respeten. Si vuelvo, en un mes ya me estarían llamando: “la Gaby”». 
A Parra, en cambio, le encanta que lo llamen «don Nica». Quizás porque, en dialecto chileno, «nica» también es el apócope de «ni cagando». El que se opone, el rebelde, el que no da su brazo a torcer, dice: «Me niego, no lo haré “nica”». Don Nica se ha mantenido rebelde, durante casi cien años, comiéndose a las vacas sagradas de la poesía, y aquí lo tienen, muerto de la risa: «okupando» el Premio Cervantes.

Don Nica Cervantino | Julio Ortega

Ahora que escasea la otra, la que nos queda es la justicia poética. El premio Cervantes a Nicanor Parra es una larga reparación. Lo celebramos con alborozo sus lectores fieles (¿hay otros?), descorchando una botella, con la sonrisa fija del antip…

Ahora que escasea la otra, la que nos queda es la justicia poética. El premio Cervantes a Nicanor Parra es una larga reparación. Lo celebramos con alborozo sus lectores fieles (¿hay otros?), descorchando una botella, con la sonrisa fija del antipoema. Hoy Cervantes viste hoja de parra.
Pocos más cervantinos que Don Nica. Descubrió la poesía en el lenguaje de las matemáticas, como el otro en el de las caballerías. De esos modelos solventes del mundo, uno y otro derivan la ironía, el relativismo y el sinsentido común. Por ello, una pasión los distingue: la crítica del lenguaje, no sólo del habla autoritaria y del habla profusa , sino del idioma mismo, este español que ambos han confrontado para liberarlo de sus oropeles y devolverlo a la calle.
En una «Advertencia al lector,» Parra se reclamó como eslabón perdido de la tribu del Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein, a quien había leído y conocido en la época en que escribía sus Antipoemas poemas en Inglaterra. En esa antipoética declara: «Me vanaglorio de mis limitaciones,» haciendo eco al famoso principio wittgenstiano que dice, con entusiasmo, «Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.» De inmediato, Parra corrige: «Pongo por las nubes mis creaciones.» Con lo cual reescribe al filósofo millonario y suicida al introducir el principio de la contradicción como la nueva lógica del discurso. Parra cita también al Círculo de Viena, el grupo de filósofos y matemáticos que en los años 20 había iniciado el positivismo lógico. La noción antimetafísica de una filosofía analítica y crítica atrajo a Parra, estudiante de física en las universidades de Brown y de Oxford a comienzos de los años 40. Don Nica ha ido siempre armado de una libretita y un lápiz, escudo y lanza de un Qujiote escrito por Sancho.

Cervantes, no es casual, escribió en su Don Quijote el primer «artefacto» parreano:
IMPRENTA
Aquí se imprimen libros
«Aquí» está de más, y sobran «imprimen» y «libros.» Basta con el nombre. Esa ironía del habla redundante es central a la poética empírica, mundana y gozosa de Parra. El idioma respira mejor en esta poesía.
Una de las veces que lo he visitado me dijo que buscaba escribir la»página en blanco,» pero no la del idealismo casto de Mallarmé sino el poema que al ser escrito se borrase. Entiendo que no sólo cuestionaba la elocuencia de los malos poemas (que decía Darío «no acaban nunca»), sino que postulaba lo que hoy sabemos: la verdad es un hueco en el discurso. Cuando la literatura abre trampas donde caen los más, y hasta la Universidad es un negocio de los menos, la obra de Parra se nos hace más actual que nunca. Ahora que de la polis sólo nos queda la policía, recuperamos en ella el espacio público, la certidumbre de los jóvenes que reclaman, la inteligencia de la palabra. Este premio es para el lector.

Entrevista al historiador Hugh Thomas | Héctor González (Milenio)

A finales de la década de 1980, Hugh Thomas (1931) vivía en el Distrito Federal; para mayores referencias en la calle de Madero. Eran días convulsos para un país sacudido por la enésima crisis económica y todavía afectado por el sismo del 85;…

A finales de la década de 1980, Hugh Thomas (1931) vivía en el Distrito Federal; para mayores referencias en la calle de Madero. Eran días convulsos para un país sacudido por la enésima crisis económica y todavía afectado por el sismo del 85; el escenario político no era ajeno a esta época de turbulencia. Aun así, la memoria del historiador parece tener otro referente: «Mis años en México fueron paradisiacos. Son impactantes sus estructuras coloniales y es increíble la sencillez de la gente».
México es un terreno bien conocido y estudiado por el historiador. Su primera visita fue en 1963, mientras preparaba la segunda edición de La Guerra Civil española, obra que pudo aparecer en el país ibérico hasta después de la muerte de Francisco Franco. Su relación con España tiene también una amplia estela de tiempo y conocimiento que le da la autoridad moral como para hacer un diagnóstico: “Para que cicatrice la herida de la Guerra Civil, los españoles necesitan algún monumento memorial, así comos los judíos lo han hecho para las víctimas del nazismo. Supongo que eso llegará en algún momento, aunque también debo reconocer que las nuevas generaciones piensan cada vez menos en aquella época”.
Volvamos a México. El académico británico se asentó aquí durante un tiempo para preparar su monumental obra La conquista de México, que vería la luz en 1993. A partir de entonces vuelve cada tanto. Su visita más reciente ocurrió hace unas semanas, sólo que ahora ni el país, ni él mismo son los mismos. Thomas conserva aún la claridad de pensamiento y es capaz de hablar en un español más que digno, pero la altura de la Ciudad de México le causa problemas. “No sé qué me pasa, es la primera vez que la altura me afecta de esta manera”.
Christopher Domínguez Michael ubica a Hugh Thomas dentro de la estirpe de los historiadores aventureros. Su apreciación le saca una sonrisa a quien dentro de la Corona Británica es conocido como Lord Thomas de Swynnerton: «Me gusta eso. Si la historia es una gran aventura, no veo por qué el historiador no deba ser aventurero».
Quizá por eso es también un viajero incansable. En breve planea ir a Paraguay y Filipinas como parte de las investigaciones para un libro sobre Felipe II.
Lejos de ceñir su campo de acción al Reino Unido o a Europa, ha viajado por toda América. “No sabría explicar mi interés por la Conquista, la Revolución Cubana y la Guerra Civil en España. Creo que para saberlo tendrá que esperar a mis memorias”.
Atento, deja escurrir algunos silencios entre pregunta y pregunta; piensa antes de responder y sólo habla cuando parece haber encontrado las palabras adecuadas. “Creo que mi condición de extranjero a la hora de estudiar determinados procesos me permite otro nivel de comprensión. Quizá la distancia me ayuda a tener una visión más objetiva de la historia, aunque creo que Fidel Castro no piensa lo mismo porque supongo que no le gusta mi libro sobre Cuba” (se refiere a Cuba, la lucha por la libertad).
Thomas es parte del clan de investigadores que se han dedicado a humanizar a Hernán Cortés, a quien no duda en describir como el personaje más fascinante que se ha encontrado: «Cortés todavía causa gran controversia y es una lástima. Sin embargo, creo que en los últimos treinta o cuarenta años ha cambiado la percepción sobre él debido a los trabajos de José Luis Martínez, Octavio Paz y algunos ensayos de Fuentes y míos».
A lo largo de sus visitas a México, Hugh Thomas se ha topado con distintos escenarios. Incluso participó en los Encuentros Vuelta, de 1990, y fue testigo de la sesión en que Mario Vargas Llosa calificó al régimen priísta como la dictadura perfecta: «Sin duda fue un momento tenso, pero fuera de ello el argumento era interesante. No quiero hablar de más, eso porque es una cuestión política, y yo no tengo nada nuevo que decir. Mario es amigo mío y Octavio lo fue, de modo que no quiero entrar en conflictos».
Reacio a hablar sobre cualquier asunto que huela a política, en especial si es actual, esquiva las preguntas y revira: «No puedo opinar sobre lo que sucede en México porque soy historiador, no analista político.»
Ante la insistencia, dice: «Pienso que los problemas de México son una especie de herencia de lo que sucedió durante la Conquista. El mestizaje no es un asunto resuelto y eso genera un conflicto. México desciende de dos sociedades: la indígena y la europea. Creo que el mestizaje ha ayudado mucho. Los españoles introdujeron cosas fundamentales, pero también las culturas prehispánicas tenían gran cultura y conocimiento. Eso hace que la historia mexicana sea tan fascinante como compleja»
.
Su cuidado para no tocar fibras sensibles de la coyuntura actual revela un dominio del ejercicio diplomático. A mediados de la década de 1950 Thomas fue miembro del servicio de política exterior del Reino Unido, pero renunció como protesta ante la invasión del Canal de Suez. Entonces emigró al Partido Laborista donde militó durante veinte años. Posteriormente, pasó al Partido Conservador, llegando a colaborar con Margaret Thatcher. Hoy se define como un hombre alejado de la política, que vive sólo para los libros y que práctica el cristianismo; de hecho, al volver al tema de México, sostiene: «El cristianismo ha permitido la integración de México, y ahora hace falta algo de ello. Los indígenas del siglo XVI le dieron una bienvenida interesante porque, pese a todo, era una religión más humana de la que antes profesaban».
Conforme pasan los minutos, Thomas hace pausas más alargadas. Alterna algunas disculpas y sigue hablando. Hace alguna referencia a la muerte de Tomás Segovia y se vuelve a acomodar en el sillón de la sala de Paloma Porraz, directora del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Finalmente, acepta hablar de la violencia pero una vez más evade hacer algún pronunciamiento sobre el gobierno de Felipe Calderón:
«Hay quien piensa que la historia de México es sangrienta. En lo personal, no lo creo. Cierto que la Conquista y la Revolución fueron luchas violentas; de hecho, durante la Revolución hubo miles de bajas, fue terrible. Pensemos en las guerras entre Carranza y Obregón, por ejemplo. Sin embargo, en los años treinta, cuarenta y cincuenta hubo cierta estabilidad política».
Cuestionado sobre la posibilidad de que el PRI vuelva a la Presidencia, Thomas tensa la cara y responde: «Las condiciones del país son otras. Así regrese el PRI al poder es imposible revivir el mito de la Revolución. Las sociedades necesitan de mitos que les den identidad, pero el ideal revolucionario ya está enterrado. La Revolución fue una guerra civil a la que no se le puede ver como una lucha ejemplar. Creo que si México quiere recuperar la tranquilidad necesita que se gobierne con un sentido humanista. Es preciso, por ejemplo, atender a las víctimas de todo lo que hoy está sucediendo. ¿Cuántas preguntas más me va a hacer?» —interroga de pronto.
Vuelve a su habitual tono amable cuando ve que ahora el tema es la literatura. Y es que su método de investigación echa mano tanto de la novela como de las crónicas o archivos; incluso es conocida su actitud escéptica ante las teorías historiográficas:
«La literatura es muy importante. Para saber lo que pasó en la Conquista o la Revolución es necesario leer las novelas. Para entender la Guerra Civil Española lo mejor es leer a Benito Pérez Galdós. Se aprende mucho de la sociedad española del XVI leyendo a La Celestina, el Amadís de Gaula. Todo historiador sabe que una gran ficción recrea de manera perfecta a su sociedad».