El discurso colonial, desde Said en adelante, refiere a un corpus de discursos que operan de forma asociada para administrar cultural y conceptualmente las relaciones coloniales e imperiales. Sin embargo, el factor de la intencionalidad defendido por Homi Bhabha caracteriza al discurso colonial por sus objetivos, a saber, el de construir al colonizado como una población inferior racial y culturalmente con el fin de justificar así su conquista y de establecer sistemas para su administración e instrucción. Esta noción del dominio colonial está imbricada en un sistema de representación, que debe ser entendido como un aparato de poder. Por tanto, el discurso colonial construye un conocimiento oficial que establece o subraya las diferencias raciales, y que produce un colonizado plenamente representable y conceptualmente utilizable.
Los registros literarios (textuales) y no literarios (oralidades, sonoridades, iconicidades) contribuirían de forma muy relevante a este complejo sistema de representaciones que es inseparable del dominio colonial. Sobre estos puntos -que conciernen al concepto de representación y a la imbricación entre saber/poder- han intentado trabajar los distintos estudios coloniales en el intento de borrar sus propios límites disciplinarios. Una de estas nuevas miradas es la que busca estudiar la constitución de la subjetividad colonial para indagar los efectos del colonialismo a través de las estructuras del discurso colonial y del lugar de los textos literarios en el sistema de representaciones. Tal vez el principal problema que se presenta dentro de esta lógica de colonialidad es, paradójicamente, la ambivalencia del discurso colonial. Este es un problema no menor cuando se estudian las oralidades por medio de las fuentes textuales que las registran. Puesto que, los relatos de indígenas -que están mediados por la presencia de la escritura- pueden revelar auto-representaciones ambivalentes que se fundamentan no tanto en la percepción del si-mismo, como en la percepción de su relación con el otro, es decir, en la producción de una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir esa imagen.[3]
Por ello, hay que tener en cuenta que el discurso colonial pretende producir conocimientos sobre sujetos coloniales distintos y antitéticos, representados por el mecanismo del estereotipo. Los estudios de la relación colonial exigen y plantean el problema de la disolución del discurso occidental mediante su continua e inevitable interpretación en un medio social, religioso y cultural diverso, porque resulta evidente que, si bien el colonizador construye discursivamente al colonizado, también el colonizado construye al colonizador.
Estos problemas quedan reflejados en la configuración, a partir del siglo XV, de la polaridad oralidad/escritura. Para la mirada europea, al no existir escritura o relación cronológica del pasado, no había civilización. Esto, posibilitó la construcción del otro como un inferior, y la deslegitimación del saber indígena, sin embargo, existían otros tipos de soporte de memoria y escritura como lo han demostrado Gruzinski con los pictogramas náhuatl, Cornejo Polar con las crónicas y ritos andinos, Cummins con las imágenes y prácticas religiosas incaicas, que si bien no siempre permanecieron ajenos a la aculturación mantuvieron un registro, a veces hibridado y colonizado, de los saberes prehispánicos.[4] Esta tensión, como apunta Mignolo, se genera entre los modos de producción de conocimientos que están anclados en un razonamiento occidental y otras formas de producción del conocimiento no occidentales.
Ciertamente que esta tensión se resolvió a favor del predominio técnico e ideológico de la hegemonía occidental que erigió sus saberes como únicos lenguajes válidos.[5] En este sentido, tanto la escritura como la pintura occidental transformaron la forma de conocer y referir el mundo en tanto registros de la verdad o mimesis de la realidad. Pero sobre todo, porque los lenguajes europeos desplegaron una lucha por el control y apropiación de las memorias orales a partir de la organización y registro escritural con criterios de una racionalidad occidental. Siguiendo a Gruzinski, la colonización despliega formas de dominación tan complejas como el control del pensamiento, a partir de lo cual se construye una manera occidental de recordar y significar el pasado. Pero también la escritura como ejercicio de poder, es capaz de construir realidades espaciales como ocurre con el caso de la cartografía. Es decir, no solo sirve como registro de un pensamiento sino también que funda y describe los lugares y se apropia de ellos.
En vista de lo anterior es posible comprender como el texto escrito y la pintura se convirtieron en vehículos de occidentalización, en tanto se convirtieron en los principales elementos de transmisión de saberes tanto para la conversión religiosa y conquista espiritual de los indios como para la circulación de ciertos contenidos épicos y políticos que servían a los intereses imperiales como en el caso de Os Lusiadas y de las crónicas o relaciones históricas. Pero también la música y la pintura barroca constituyen nuevos lenguajes que abren el espectro de problemas referidos a la colonialidad. En el caso del arte cuzqueño emerge el problema de las influencias recíprocas entre los modelos europeos y americanos, conjuntamente con las permeabilidades estilísticas y temáticas que se detectan en la aparición de un paisaje propiamente americano.[6] Esto demuestra que en la construcción de un discurso iconológico las restricciones impuestas por el canon europeo podían ser modificadas desde lo local. Así también la música, que en un primer momento sirvió como medio de cristianización, logró transformar e hibridar sus contenidos y convenciones para dar paso a la recepción de influencia propiamente indígenas.[7] Sin embargo, estos procesos no pueden esconder que la ruptura colonizadora intentó suprimir y borrar del campo cultural las oralidades, iconicidades, corporalidades y sonoridades indígenas, en el intento de fundar una hegemonía cultural occidentalizante.
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[2] Es necesario aclarar que, si bien existen claras divergencias entre los autores citados –conocida es la crítica de Bhabha a Said-, es evidente sus respectivos aportes en la construcción de un campo de estudio descolonizado.
[3] Cf. Adorno, Rolena. “El sujeto colonial y la construcción de la alteridad” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 28, Lima, 1998, pp. 55-68; Cummins, Thomas. “La representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca” en Urbano, Henrique (comp.). Mito y simbolismo en los Andes, Cuzco, Centro de Estudios regionales Bartolomé de Las Casas, 1993, pp. 87- 134.
[4] Gruzinski, Serge. La colonización de lo imaginario, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 15-59; Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores/CELAC, 2003, pp. 19-80; Cummins, Thomas. Brindis con el Inca. La abstracción andinda y las imágenes coloniales de los queros, Lima, Fondo Editorial UNSM/Embajada de los Estados Unidos de América/Universidad Mayor de San Andrés, 2004, pp. 207-248.
[5] Cf. Mignolo, Walter. “The Materiality of Reading and Writing Cultures: The Chain of Sounds, Graphic Signs, and Sign Carriers” en The Darker side of the Renaissance, op. cit., pp. 69-122.
[6] Stastny, Francisco. “La pintura latinoamericana colonial frente a los modelos de Rubens” en Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano, Roma, 1982, pp. 112-126.
[7] Cf. Turrent, Lourdes. La conquista musical de México, Mexico, FCE, 2000, pp. 148-174; Martínez Miura, Enrique. La música precolombina. Un debate cultural después de 1492, Buenos Aires, Paidos, 2001, pp. 239-288.
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Laetitia Nicolas (3 de abril de 2008). Los estudios coloniales: debates, problemas y nuevos saberes | Nicolás Ocaranza. NUEVO MUNDO RADAR - La atalaya del Nuevo Mundo desde el tiempo presente. Recuperado 13 de septiembre de 2024 de https://doi.org/10.58079/sfy8