Una superposición fantasmagórica | Joaquín Trujillo

Los seres humanos comunes ven una iglesia donde efectivamente hay una iglesia. Dependiendo de su forma de observar —de su disciplina—, la gente especializada realza algunos elementos: el arquitecto, el sacerdote y el ingeniero en esa misma cosa ven con cierta exclusividad: cada uno identifica una presencia poderosa palpitante propia de su respectivo tema o motivo, su fantasma. Hablo aquí, obviamente, de tipos ideales cuya ocupación no excluye a las demás.

Ahora bien, el historiador superpone esos fantasmas. Donde efectivamente hay una iglesia, seguramente verá una antigua iglesia ya demolida, y en el mismo lugar ocupado fantasmagóricamente por esa iglesia demolida podrá ver una antigua casa de cuyos cimientos apenas quedan registros, y si va más allá, acaso sepa de un cementerio primitivo, sin creer, por supuesto, que el cementerio es lo único que efectivamente hay y que, por lo tanto, no es una fantasmagoría sino una locación fantasmal (en ese burdo sentido de los espiritistas, que, por supuesto, es el contrario al de fantasmagoría). Así, en la monumental y maciza catedral de Nôtre Dame de Paris, se sabe la presencia fantasmagórica de la antigua Basílica de Saint-Etienne, echa demoler en el 1116 por el Obispo de París, y antes de ella, la del templo dedicado a Júpiter, e incluso la del altar celta que ese templo romano aplastó. Todos esos lugares están fantasmagóricamente superpuestos en la mente del historiador, en la mente de ese médium por el que mejor sabe canalizarse la antología de las experiencias humanas.

Si el espacio físico del sentido común excluye por absurdo a objetos ocupando simultáneamente un mismo espacio, la mente del historiador, por el contrario, hace de esa simultaneidad de los objetos en un mismo espacio, su objeto por excelencia. Más bien, su objetivo, pues siempre busca esa simultaneidad, esa superposición fantasmagórica. Una mente como la de Víctor Hugo —cuya novela Nôtre Dame de París es también la historia de esa ciudad—, dice sobre las catedrales: “Los párrocos las blanquean, los arquitectos pican sus piedras y luego viene el populacho y las destruye”. Esa es su cámara rápida. Y luego, sobre la palabra en griego hallada inscrita en una pared de la catedral: “El hombre que grabó aquella palabra en aquella pared hace siglos que se ha desvanecido, así como la palabra ha sido borrada del muro de la iglesia y como quizás la iglesia misma desaparezca pronto de la faz de la tierra”. Esa es su superposición. Víctor Hugo, mucho más adelante, en el capítulo dedicado a las campanas, dice: “La vieja iglesia, toda llena de vibraciones y sonidos, era un gozo continuo de campanas. Se notaba continuamente la presencia de un espíritu sonoro y caprichoso que cantaba por todas aquellas bo­cas de cobre”. El del Jorobado enamorado. Esa música de órgano dentro y de campanas fuera, es encendida por la imaginación de Hugo. Su mente literaria hace posible una historia vívida tan bien ilustrada por esa cita. Superpuestos los edificios, los sonidos, los personajes del pasado, el pasado es poderosamente percibido. No hace falta una burda y charlatana invocación, ese realismo del más allá. Esta es la superposición fantasmagórica, la superposición de lo desaparecido del más acá, sólo en el más acá y siempre en él.

Sin embargo, no se trata de una simultaneidad pictórica. No se trata de un holograma contenido de tal forma en otro holograma, que puedan verse todos a la vez con la misma nitidez e intensidad, como si no pudiera distinguirse cual prosigue a cual. Se trata de una superposición simultánea en la que cada nuevo objeto superpuesto es semitransparente, y, por lo tanto, la superposición simultanea del conjunto da por resultado que los más recientemente superpuestos son más visibles, sus detalles son más apreciables, pero —y he aquí nuestro punto— son todavía más transparentes, y por eso mismo, más nuevos e imperceptibles como un océano no de agua, sino de metano. La superposición de objetos semitransparentes oscurece a los más remotos. Esa oscuridad, esa falta de luz, esa falta de transparencia que enturbia el paso de la luz, es una presencia tan fantasmagórica como las más transparentes.

En El malestar de la cultura, Freud describe la vida psíquica como espacios de objetos superpuestos, en contraposición a la vida física donde esa superposición no es posible, donde los objetos se limitan mutuamente en un mismo tiempo. Precisamente, recurre a Maria supra Minerva, la iglesia erigida sobre el templo a Minerva en Roma, y en cuyo nombre ya está presente esa superposición. Así, digamos aquí, la mente histórica es una sorprendente posesión de la psiquis por algo así por una mente externa: todo cuanto quiere ser recordado, organizado, jerarquizado, superpuesto, por alguien que no sea Dios. Alguien finito perteneciente al más acá, al mundo de esas cosas que la mente común no percibe superpuestas.

Desde que leí a Huizinga y a Burckhardt vi la capacidad genial de estos historiadores, capacidad consistente en superponer todas las vidas/muertes humanas europeas sobre las que posaban la vista, el tacto y el oído, como el Gato de Schrödinger en Física Cuántica, objeto de experimentación psíquica, pese a las protestas de las protectoras de animales. El gato está muerto y vivo mientras se piensa en su hipótesis. Fuera de la hipótesis, está o vivo o está muerto, pero no superpuesto.

La historia como superposición fantasmagórica es esta disciplina de muchas cosas a partir de un asalto psíquico muy mínimo a ojos del tiempo cotidiano.

Los seres humanos comunes ven una iglesia donde efectivamente hay una iglesia. Dependiendo de su forma de observar —de su disciplina—, la gente especializada realza algunos elementos: el arquitecto, el sacerdote y el ingeniero en esa misma cosa ven con cierta exclusividad: cada uno identifica una presencia poderosa palpitante propia de su respectivo tema o motivo, su fantasma. Hablo aquí, obviamente, de tipos ideales cuya ocupación no excluye a las demás.

Ahora bien, el historiador superpone esos fantasmas. Donde efectivamente hay una iglesia, seguramente verá una antigua iglesia ya demolida, y en el mismo lugar ocupado fantasmagóricamente por esa iglesia demolida podrá ver una antigua casa de cuyos cimientos apenas quedan registros, y si va más allá, acaso sepa de un cementerio primitivo, sin creer, por supuesto, que el cementerio es lo único que efectivamente hay y que, por lo tanto, no es una fantasmagoría sino una locación fantasmal (en ese burdo sentido de los espiritistas, que, por supuesto, es el contrario al de fantasmagoría). Así, en la monumental y maciza catedral de Nôtre Dame de Paris, se sabe la presencia fantasmagórica de la antigua Basílica de Saint-Etienne, echa demoler en el 1116 por el Obispo de París, y antes de ella, la del templo dedicado a Júpiter, e incluso la del altar celta que ese templo romano aplastó. Todos esos lugares están fantasmagóricamente superpuestos en la mente del historiador, en la mente de ese médium por el que mejor sabe canalizarse la antología de las experiencias humanas.

Si el espacio físico del sentido común excluye por absurdo a objetos ocupando simultáneamente un mismo espacio, la mente del historiador, por el contrario, hace de esa simultaneidad de los objetos en un mismo espacio, su objeto por excelencia. Más bien, su objetivo, pues siempre busca esa simultaneidad, esa superposición fantasmagórica. Una mente como la de Víctor Hugo —cuya novela Nôtre Dame de París es también la historia de esa ciudad—, dice sobre las catedrales: “Los párrocos las blanquean, los arquitectos pican sus piedras y luego viene el populacho y las destruye”. Esa es su cámara rápida. Y luego, sobre la palabra en griego hallada inscrita en una pared de la catedral: “El hombre que grabó aquella palabra en aquella pared hace siglos que se ha desvanecido, así como la palabra ha sido borrada del muro de la iglesia y como quizás la iglesia misma desaparezca pronto de la faz de la tierra”. Esa es su superposición. Víctor Hugo, mucho más adelante, en el capítulo dedicado a las campanas, dice: “La vieja iglesia, toda llena de vibraciones y sonidos, era un gozo continuo de campanas. Se notaba continuamente la presencia de un espíritu sonoro y caprichoso que cantaba por todas aquellas bo­cas de cobre”. El del Jorobado enamorado. Esa música de órgano dentro y de campanas fuera, es encendida por la imaginación de Hugo. Su mente literaria hace posible una historia vívida tan bien ilustrada por esa cita. Superpuestos los edificios, los sonidos, los personajes del pasado, el pasado es poderosamente percibido. No hace falta una burda y charlatana invocación, ese realismo del más allá. Esta es la superposición fantasmagórica, la superposición de lo desaparecido del más acá, sólo en el más acá y siempre en él.

Sin embargo, no se trata de una simultaneidad pictórica. No se trata de un holograma contenido de tal forma en otro holograma, que puedan verse todos a la vez con la misma nitidez e intensidad, como si no pudiera distinguirse cual prosigue a cual. Se trata de una superposición simultánea en la que cada nuevo objeto superpuesto es semitransparente, y, por lo tanto, la superposición simultanea del conjunto da por resultado que los más recientemente superpuestos son más visibles, sus detalles son más apreciables, pero —y he aquí nuestro punto— son todavía más transparentes, y por eso mismo, más nuevos e imperceptibles como un océano no de agua, sino de metano. La superposición de objetos semitransparentes oscurece a los más remotos. Esa oscuridad, esa falta de luz, esa falta de transparencia que enturbia el paso de la luz, es una presencia tan fantasmagórica como las más transparentes.

En El malestar de la cultura, Freud describe la vida psíquica como espacios de objetos superpuestos, en contraposición a la vida física donde esa superposición no es posible, donde los objetos se limitan mutuamente en un mismo tiempo. Precisamente, recurre a Maria supra Minerva, la iglesia erigida sobre el templo a Minerva en Roma, y en cuyo nombre ya está presente esa superposición. Así, digamos aquí, la mente histórica es una sorprendente posesión de la psiquis por algo así por una mente externa: todo cuanto quiere ser recordado, organizado, jerarquizado, superpuesto, por alguien que no sea Dios. Alguien finito perteneciente al más acá, al mundo de esas cosas que la mente común no percibe superpuestas.

Desde que leí a Huizinga y a Burckhardt vi la capacidad genial de estos historiadores, capacidad consistente en superponer todas las vidas/muertes humanas europeas sobre las que posaban la vista, el tacto y el oído, como el Gato de Schrödinger en Física Cuántica, objeto de experimentación psíquica, pese a las protestas de las protectoras de animales. El gato está muerto y vivo mientras se piensa en su hipótesis. Fuera de la hipótesis, está o vivo o está muerto, pero no superpuesto.

La historia como superposición fantasmagórica es esta disciplina de muchas cosas a partir de un asalto psíquico muy mínimo a ojos del tiempo cotidiano.

Gusticia | Joaquín Trujillo

Este fragmento se encontró inacabado entre sus papeles;
el autor no tuvo tiempo de darle la última mano;
pero los primeros pensamientos de los grandes maestros
merecen ser conservados para la posteridad,
como los esbozos de los grandes pintores.
ENCICLOPEDIA (1757), TOMO VII*
Gusto y Justicia han sido entendido(a)s a veces conjunta y a veces separadamente. Separada, cuando la experiencia estética ha sido considerada una cuestión muy personal, una mera experiencia, lo que comúnmente se llama “una cuestión de gustos”, y, entonces, el examen de “justicia” no es admitido; es tenido  por extraño, pretencioso e incluso violento a propósito de la posición única e irrepetible, esa perspectiva tan válida como muchas otras que saturan el universo de los pareceres. No tiene sentido juzgar en esta versión al objeto ni al gusto más allá del mero gusto.
Conjuntamente se entiende a la Justicia y al Gusto, en cambio, cuando lo que se llama “el buen gusto” es considerado, en justicia, precisamente un asunto de justicia por cuanto a través de un juicio estético juzgamos el gusto propio o el ajeno, o bien, por medio de la sofisticación de ese gusto logramos un consenso del gusto, el cual es apreciado como un verdadero universo en el que todas sus perspectivas se han puesto finalmente de acuerdo.
Hume vio en la refinación del gusto una cuestión de temperamentos, y en razón de ello se le puede contar entre quienes tienen al gusto y a la justicia como a asuntos sólo relacionados por una muy específica costumbre concerniente en estrechar su vínculo; Kant, en cambio, creyó posible formular una verdadera Justicia del gusto, o más bien —lo que es mucho más atrevido— pretendió juzgar ese mismo acto de juzgar el gusto, dictaminando —era que no— la competencia del tribunal de la razón en este asunto, con lo cual, aunque no identificaba Gusto y Justicia, sí enclaustró a ambas deidades en una misma habitación.
El gusto, malo o bueno, nace de una propensión a los objetos, una propensión que no necesariamente los toca ni, supuestamente, los modifica. Eso en principio.
Pero la justicia es una propensión muy distinta. Es una actividad que consiste en corregir el acontecer conforme a un concepto que se tiene de aquel mismo acontecer. No se hace justicia sólo en la mente —como bien puede cultivarse el gusto—, sino que se la lleva a cabo mediante el llamado “acto de justicia” que se exterioriza tanto como se exterioriza también un objeto del gusto por cuanto es, precisamente, perceptible.
Ahora bien, ¿puede el gusto volverse objeto de la justicia como el acontecer social, según la justicia, lo es? Esta pregunta debe ser reemplazada por una menos fundamental: ¿qué es lo que se intenta proteger cuando nos abstenemos de hacer justicia respecto del gusto, cuando no intentamos mejorarlo en conformidad al “buen gusto”?
E intentaremos responder a la segunda pregunta para eludir, de una manera elegante, la primera.
Se intenta proteger un gusto que todavía no ha sido percibido. ¿Y por qué? Porque, en definitiva, se intenta proteger mediante esa abstención una justicia posible y precaver una injusticia probable.
Las fábulas que hemos heredado del siglo XX son, en tal sentido muy alumbradoras. Se nos ha ensañado que Le Figaro cometió un acto de suma injusticia cuando menospreció y atacó la exposición de los primeros impresionistas; que los sindicatos soviéticos fueron injustos cuando atacaban a Shostakovich, a Pasternak o a Ajmátova; que los nazis mostraron su decidida injusticia al conformar sus museos de “Enterte Kunst”.
Y, por esto, como el paso del tiempo ha permitido revalorar lo que antes fue menospreciado, y, por lo tanto, el tiempo ha permitido entrar en razón, y con ello, lograr una póstuma justicia es que una moraleja hemos aprendido: es preciso, a fin de ser justos, retardar el juicio del gusto.
En este sentido, la justicia y el gusto están relacionados. Un gusto demorado hace posible una justicia del gusto, una Gusticia.
Sin embargo, la justicia del gusto nos devuelve siempre a la pregunta cuya respuesta eludimos: ¿es justo, y de buen gusto, hacer un acto de justicia del gusto? Decir por ejemplo: Esto es una obra de arte; esto es una de las grandes pequeñas obras; esto es la obra de una gran promesa; esto es una obra compleja; esto es interesante; esto no es una obra defectuosa; esto es un bodrio; esto es una verdadera porquería. ¿Puede haber justicia en las cosas del gusto y a la vez buen gusto en la actividad de justicia? En definitiva, ¿es justo o de buen gusto la Gusticia?, ¿es de Gusticia la Gusticia?
*Epígrafe elegido por el editor

Este fragmento se encontró inacabado entre sus papeles;
el autor no tuvo tiempo de darle la última mano;
pero los primeros pensamientos de los grandes maestros
merecen ser conservados para la posteridad,
como los esbozos de los grandes pintores.
ENCICLOPEDIA (1757), TOMO VII*
Gusto y Justicia han sido entendido(a)s a veces conjunta y a veces separadamente. Separada, cuando la experiencia estética ha sido considerada una cuestión muy personal, una mera experiencia, lo que comúnmente se llama “una cuestión de gustos”, y, entonces, el examen de “justicia” no es admitido; es tenido  por extraño, pretencioso e incluso violento a propósito de la posición única e irrepetible, esa perspectiva tan válida como muchas otras que saturan el universo de los pareceres. No tiene sentido juzgar en esta versión al objeto ni al gusto más allá del mero gusto.
Conjuntamente se entiende a la Justicia y al Gusto, en cambio, cuando lo que se llama “el buen gusto” es considerado, en justicia, precisamente un asunto de justicia por cuanto a través de un juicio estético juzgamos el gusto propio o el ajeno, o bien, por medio de la sofisticación de ese gusto logramos un consenso del gusto, el cual es apreciado como un verdadero universo en el que todas sus perspectivas se han puesto finalmente de acuerdo.
Hume vio en la refinación del gusto una cuestión de temperamentos, y en razón de ello se le puede contar entre quienes tienen al gusto y a la justicia como a asuntos sólo relacionados por una muy específica costumbre concerniente en estrechar su vínculo; Kant, en cambio, creyó posible formular una verdadera Justicia del gusto, o más bien —lo que es mucho más atrevido— pretendió juzgar ese mismo acto de juzgar el gusto, dictaminando —era que no— la competencia del tribunal de la razón en este asunto, con lo cual, aunque no identificaba Gusto y Justicia, sí enclaustró a ambas deidades en una misma habitación.
El gusto, malo o bueno, nace de una propensión a los objetos, una propensión que no necesariamente los toca ni, supuestamente, los modifica. Eso en principio.
Pero la justicia es una propensión muy distinta. Es una actividad que consiste en corregir el acontecer conforme a un concepto que se tiene de aquel mismo acontecer. No se hace justicia sólo en la mente —como bien puede cultivarse el gusto—, sino que se la lleva a cabo mediante el llamado “acto de justicia” que se exterioriza tanto como se exterioriza también un objeto del gusto por cuanto es, precisamente, perceptible.
Ahora bien, ¿puede el gusto volverse objeto de la justicia como el acontecer social, según la justicia, lo es? Esta pregunta debe ser reemplazada por una menos fundamental: ¿qué es lo que se intenta proteger cuando nos abstenemos de hacer justicia respecto del gusto, cuando no intentamos mejorarlo en conformidad al “buen gusto”?
E intentaremos responder a la segunda pregunta para eludir, de una manera elegante, la primera.
Se intenta proteger un gusto que todavía no ha sido percibido. ¿Y por qué? Porque, en definitiva, se intenta proteger mediante esa abstención una justicia posible y precaver una injusticia probable.
Las fábulas que hemos heredado del siglo XX son, en tal sentido muy alumbradoras. Se nos ha ensañado que Le Figaro cometió un acto de suma injusticia cuando menospreció y atacó la exposición de los primeros impresionistas; que los sindicatos soviéticos fueron injustos cuando atacaban a Shostakovich, a Pasternak o a Ajmátova; que los nazis mostraron su decidida injusticia al conformar sus museos de “Enterte Kunst”.
Y, por esto, como el paso del tiempo ha permitido revalorar lo que antes fue menospreciado, y, por lo tanto, el tiempo ha permitido entrar en razón, y con ello, lograr una póstuma justicia es que una moraleja hemos aprendido: es preciso, a fin de ser justos, retardar el juicio del gusto.
En este sentido, la justicia y el gusto están relacionados. Un gusto demorado hace posible una justicia del gusto, una Gusticia.
Sin embargo, la justicia del gusto nos devuelve siempre a la pregunta cuya respuesta eludimos: ¿es justo, y de buen gusto, hacer un acto de justicia del gusto? Decir por ejemplo: Esto es una obra de arte; esto es una de las grandes pequeñas obras; esto es la obra de una gran promesa; esto es una obra compleja; esto es interesante; esto no es una obra defectuosa; esto es un bodrio; esto es una verdadera porquería. ¿Puede haber justicia en las cosas del gusto y a la vez buen gusto en la actividad de justicia? En definitiva, ¿es justo o de buen gusto la Gusticia?, ¿es de Gusticia la Gusticia?
*Epígrafe elegido por el editor