Freud, el último gran pensador de la Ilustración | John Gray

En una carta a Albert Einstein a comienzos de la década de 1930, Sigmund Freud sugería que “el hombre tiene en sí mismo un instinto activo para el odio y la destrucción”. A continuación, Freud contrastaba su “instinto para destruir y matar

En una carta a Albert Einstein a comienzos de la década de 1930, Sigmund Freud sugería que “el hombre tiene en sí mismo un instinto activo para el odio y la destrucción”. A continuación, Freud contrastaba su “instinto para destruir y matar” con lo que él llamaba lo erótico –un instinto “de conservar y unificar”, un instinto para el amor.


“Sin hacer referencia a esfuerzos especulativos, continuaba Freud, podemos concluir que este instinto funciona en cada criatura viva”, con lo que él llamaba el “instinto de muerte” – thanatos – que opera “buscando orquestar su ruina y reducir la vida a su estado primario de materia inerte”. El instinto de muerte proporcionaba “la justificación biológica para todas las viles y perniciosas propensiones (a la guerra) que ahora combatimos”. Indudablemente, concluía Freud, todo este discurso sobre eros y thanatospodía darle a Einstein la impresión de que la teoría psicoanalítica equivalía a una “especie de mitología, y por cierto una mitología sombría”. Aun así, continuaba, preguntándole a Einstein: “¿Pero acaso no desemboca toda ciencia natural en una mitología de esta índole? ¿Les va a ustedes de otro modo en la física hoy?” La idea de que el psicoanálisis no es una ciencia ya es un lugar común, pero no hay parte del legado de Freud más sospechosa que la teoría del instinto de muerte. El discurso sobre los instintos humanos, más aún, sobre la naturaleza humana, es desestimado como una forma de atavismo intelectual: la conducta humana se considera mucho más compleja y a la vez más dócil al control racional de lo que Freud creyó o dio a entender. Las teorías del instinto humano sólo sirven para frenar esas pulsiones hacia el progreso y la racionalidad que (pese a todo el desprecio por la idea misma de naturaleza humana) son considerados fundamentalmente humanos.
Hoy, las ideas de Freud no son rechazadas simplemente porque se las considera falsas. Es indiscutible que una indignación santurrona ha comandado desde el principio la respuesta al pensamiento de Freud. Su renovada fuerza contribuye, empero, a explicar uno de los aspectos más notables de la vida intelectual en este inicio del siglo XXI, una época que es a sus propios ojos más ilustrada que ninguna otra: la intensa impopularidad de Freud, el último gran pensador de la Ilustración.
Nacido en Austria-Hungría en 1856 y muerto en Londres en 1939, a Freud se lo conoce comúnmente como el originador de la idea de la mente inconsciente. Dicha idea puede encontrarse, sin embargo, en una serie de pensadores anteriores, sobre todo el filósofo Arthur Schopenhauer. Sería más exacto describir a Freud como alguien que se propuso transformar la mente inconsciente en un objeto de investigación científica –un proyecto típico de la Ilustración de extender el método científico a ámbitos previamente inexplorados. Muchos otros pensadores del siglo XX se propusieron examinar la vida humana e influir sobre ella a través de la ciencia y la razón, objetivo común de la conflictiva familia de los movimientos intelectuales que aparecieron desde el siglo XVII en adelante dando forma a la Ilustración. Sin embargo, al aplicar el proyecto de la Ilustración a ámbitos prohibidos de la mente humana fue Freud, más que ningún otro, quien reveló los límites de dicho proyecto.
A partir de la investigación sobre la histeria, en la cual llegó a la conclusión de que los síntomas histéricos reflejaban con frecuencia la influencia persistente de recuerdos reprimidos, Freud desarrolló el psicoanálisis –un corpus de pensamiento donde era central la idea de que gran parte de nuestra vida mental es reprimida y resulta inaccesible a la conciencia.
La práctica de la psicoterapia que inició Freud –la llamada “cura por la palabra”– tuvo el efecto de impulsar la idea de que el conflicto psicológico puede ser superado por la persona que lo sufre llegando a tener una percepción de las primeras experiencias a partir de las cuales podría haberse originado. Pensadores ulteriores atacarían el énfasis de Freud en la experiencia temprana y las afirmaciones que se le atribuyeron acerca del valor terapéutico del psicoanálisis.
No obstante, varias generaciones de intelectuales no dudaron de que fuera un pensador de suma importancia. Sólo recientemente sus ideas comenzaron a ser descalificadas y repudiadas en forma generalizada. Habiendo sido rechazadas inicialmente por la importancia que daban a la sexualidad en la formación de la personalidad, las ideas de Freud hoy son rechazadas porque implican que el animal humano es indeleblemente defectuoso; que los seres humanos están aquejados de una pulsión destructiva.
El oprobio que rodea a Freud es tanto más misterioso en cuando la idea de que la humanidad podría estar poseída por una pulsión de destrucción nunca se limitó solamente a él. Numerosos pensadores albergaron pensamientos similares alrededor del inicio del siglo pasado, entre éstos, una pensadora que fue en gran medida olvidada hasta que atrajo la mirada del cineasta David Cronenberg. Sabrina Spielrein, una figura decisiva de Un método peligroso, que acaba de estrenarsw, aparece en la película como una joven histérica, que exhibe una predilección por el sexo sadomasoquista después de haber sido abusada por su padre y luego, encerrada en una institución mental donde la trata Jung, que más tarde será su amante.
La historia de la película no está muy alejada de la realidad. Spielrein vivió una serie de dificultades personales y durante un tiempo estuvo confinada en una institución. Si ella y Jung fueron amantes no se sabe, pero el consenso entre quienes han estudiado el episodio es que lo que sucedió entre ellos fue más allá de lo que puede correctamente esperarse, tanto entonces como ahora, en una relación profesional. Spielrein es recordada como una figura menor en el conflicto que tuvo lugar entre los dos fundadores psicoanalíticos. Fue mucho más que eso. Spielrein se formó y ejerció como psicoterapeuta (el psicólogo del desarrollo Jean Piaget fue uno de sus pacientes) e hizo importantes aportes a la teoría psicoanalítica, algunos de cuyos aspectos fueron retomados en el trabajo posterior de Freud. Descendiente de una familia ruso-judía de médicos y psicólogos, se mudó a la Unión Soviética a comienzos de la década de 1920, donde se casó y tuvo hijos y trabajó con el neurólogo Alexander Luria. El marido de Spielrein y varios miembros de su familia cayeron víctimas del terror de Stalin en tanto la propia Spielrein fue asesinada, junto con sus hijos y el resto de la población judía de su ciudad, Rostov, después de haber sido arrastrados por la calle principal por las SS en 1942. Fue enterrada en una fosa común.
Si la vida de Spielrein quedó malograda, no se debió a su encuentro con Jung. Salió de esa experiencia para producir algunas de las ideas más interesantes de los primeros años del psicoanálisis. Su monografía “La destrucción como causa del devenir”, presentada como conferencia en una reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena presidida por Freud en 1911, prefigura la afirmación de Freud de que los seres humanos son regidos por dos instintos contrarios. Spielrein sugirió que los humanos son empujados por dos pulsiones básicas, una que los lleva hacia la independencia y la supervivencia, la otra hacia la propagación y por ende (sugería ella) a la pérdida de la individualidad. El relato de Spielrein difiere del de Freud en algunos aspectos –sobre todo la vinculación que ella establece entre la pulsión de procreación y de destrucción del individuo. Estas diferencias ponen en evidencia la influencia de Schopenhauer, quien definió gran parte del pensamiento de la intelectualidad europea central al comienzo del siglo XX. Difícilmente se pueda exagerar el impacto que tuvo Schopenhauer en la cultura europea fin-de-siècle . Su opinión acerca de que la inteligencia humana es la sierva ciega de la voluntad inconsciente inspira los escritos de Tolstoi, Conrad, Hardy y Proust.
Schopenhauer planteó un reto importante a la cosmovisión predominante de la Ilustración. En buena parte de la tradición occidental, se trataba a la conciencia y al pensamiento como si fueran prácticamente una sola y misma cosa; la posibilidad de que el pensamiento fuera inconsciente quedaba excluida casi por definición. Sin embargo, para Schopenhauer la parte consciente de la mente humana era sólo la superficie visible de la vida interior, que obedecía a imperativos no racionales del deseo corporal antes que a la deliberación consciente. Fue Schopenhauer quien, en un celebrado capítulo sobre “La metafísica del amor sexual” en El mundo como voluntad y representación afirmó la importancia de la sexualidad, sugiriendo que la pulsión sexual opera independientemente de las decisiones e intenciones de los individuos, sin tener en cuenta su libertad y su bienestar –y a menudo a expensas de éstos. Schopenhauer también analizó el significado de los sueños y el papel de los lapsus en la revelación de pensamientos y emociones reprimidos, ideas que Freud haría suyas.
La obra de Freud fue un intento de transplantar la idea de la mente inconsciente planteada en la filosofía de Schopenhauer al ámbito de la ciencia. Cuando Freud dio origen al psicoanálisis, quería que fuera una ciencia. Una de las razones era porque alcanzar un estatuto científico para sus ideas permitiría que éstas superaran la oposición de los críticos moralizantes que objetaban el lugar central de la sexualidad en el psicoanálisis. Otra era que, durante la mayor parte de su vida, Freud nunca tuvo dudas de que la ciencia era el único repositorio verdadero del conocimiento humano. En esto revelaba la influencia de Ernst Mach (1838-1916), un físico y filósofo austríaco cuyas ideas estaban muy difundidas en la Viena de Freud. Para Mach, la ciencia no era un espejo de la naturaleza sino un método para ordenar las sensaciones humanas, para continuar y refinar la imagen del mundo que ha evolucionado hasta el organismo humano. Mach –como Schopenhauer– desarrollaba de esa manera la filosofía de Kant, quien creía que el mundo que percibimos es definido por categorías humanas. Se reconoce en general a Kant como uno de los grandes filósofos de la Ilustración que se fijó como tarea rescatar el conocimiento humano de la cuasi-destrucción que había sufrido bajo los ataques de David Hume, un filósofo de la Ilustración de igual estatura. Lo que comúnmente no suele entenderse es que el impacto de Kant consistió en reafirmar el escepticismo que se propuso resistir. Partiendo de Kant, Schopenhauer llegó a la visión de que el mundo tal como lo entendía la ciencia, era una ilusión, en tanto que para Mach era una construcción humana. Sobre este telón de fondo, Freud dio por sentado que la ciencia era la única fuente de conocimiento, sin dejar de aceptar que la ciencia no podía revelar la naturaleza de las cosas.
Es una posición paradójica, como lo demuestra el desarrollo del pensamiento de Freud. Si la ciencia es un sistema de construcciones humanas, útil a los fines prácticos pero no como relato literal de la realidad, ¿qué la hace superior a otros modos de pensamiento? Si la ciencia es asimismo una suerte de mitología –como Freud sugirió en su correspondencia con Einstein– ¿qué ocurre con el proyecto de la Ilustración de disipar el mito a través de la indagación científica? Estos fueron los interrogantes que enfrentó Freud, y que en cierta medida resolvió, en el relato de la religión que desarrolló hacia el final de su vida. En El futuro de una ilusión (1927), había interpretado la religión en gran medida en la forma convencional de la Ilustración: la religión fue un error nacido de la ignorancia, que estaba condenado a retroceder a medida que avanzara el conocimiento.
El pensamiento de Freud es un correctivo vital para el triunfalismo científico que está haciendo tanto ruido en la actualidad. Sin embargo, más que cualquier otro rasgo de su pensamiento, lo que resulta ofensivo hoy es su aceptación de la naturaleza defectuosa de los seres humanos. El pecado imperdonable de Freud fue localizar el origen del desorden humano dentro de los propios seres humanos. También lo hizo Thomas Hobbes. La hostilidad contemporánea hacia Freud expresa una intuición sólida. Lo que Freud ofrece es una forma de pensar donde la experiencia de ser humano puede considerarse más intratablemente difícil y al mismo tiempo más interesante y valiosa que todo lo imaginado en los pequeños evangelios miserables del progreso y la superación personal que se pregonan en la actualidad.
Si Freud ha sido mal interpretado, desdeñado o repudiado, no podía esperar otra cosa. En la actualidad, es rechazado por la misma razón que era rechazado en la Viena de finales de siglo: su heroica negativa de halagar a la humanidad. Su correspondencia con Einstein confirma que no compartía la esperanza de que la razón pudiera liberar a la humanidad del “instinto activo hacia el odio y la destrucción”, que obraba en Europa en esa época. Cuando abandonó Austria, ocupada por los nazis, para pasar el último año de su vida en Gran Bretaña, sabía que la destrucción no podía evitarse. Pero todavía podía burlar al destino y desafiarlo. Al abandonar Austria, se exigió a Freud que firmara un documento atestiguando que lo habían tratado bien y con justicia. Lo hizo, agregando con su propia letra: “Puedo recomendar la Gestapo a cualquiera de todo corazón”.

Fuego Escénico | Harold Bloom

T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí…

T.S. Eliot señaló que «los personajes de Dickens son reales porque no existe nadie como ellos». Yo modificaría la frase diciendo que «son reales porque no se parecen unos a otros, pese que a menudo se parecen un poco más a nosotros que entre sí».


Quizá la voluntad, no importa cuál, difiera más entre nosotros en cuanto a intensidad que en cuanto a especificidad. El secreto estético de Dickens parece ser que sus villanos, héroes, heroínas, víctimas, excéntricos y hasta seres decorativos se diferencian entre sí por la clase específica de voluntad que poseen. Como esto es muy difícil para nosotros, humanos, suscita una ausencia de realidad en Dickens. El precio a pagar es alto, pero es mejor salir ganando algo que nada y Dickens obtiene más de lo que pagó. También nosotros obtenemos mucho más de lo que debemos dar al leer a Dickens. Esta acaso sea su virtud más shakespeariana y provea el tropo crítico que busco para él. Henry James y Proust nos lastiman más que Dickens y lastimar es su objetivo o una de sus intenciones principales. Lo que nos lastima en Dickens nunca tiene mucho de deliberado porque no puede existir una poética del dolor allí donde ha cesado la voluntad hasta tornarse tristemente uniforme. Dickens ofrece más bien una poética del placer, que seguramente vale el precio de nuestra pequeña inquietud ante su negativa a entregarnos una exacta representación mimética de la voluntad humana. Dickens escribe siempre sobre los impulsos y por eso las lecturas supuestamente freudianas de sus libros resultan algo tediosas. La metáfora conceptual que sugiere al representar personajes no es el espejo de Shakespeare ni la lámpara romántica, tampoco el carnaval rabelaisiano ni la estética de Fielding. “Fuego escénico” es el concepto adecuado, pues el “fuego escénico” remueve algo de la realidad de la voluntad, pero solo en tanto la modifica. El sustantivo que queda es “fuego”. Dickens es el poeta de los impulsos fogosos, el que verdaderamente celebra el mito freudiano de los conceptos fronterizos, del terreno que se extiende en el límite entre la psiquis y el cuerpo, y cae en la materia, aunque participa en la realidad de ambos.

Si el escritor de peso puede ser definido como aquel que afronta su propia situación, su dependencia con un precursor, solo encontraremos a unos pocos escritores de peso, después de Homero y los autores del Hexateuco, sin un sentido de contingencia. Estos son los “grandes originales” y no son muchos; Shakespeare y Freud se cuentan entre ellos y también Dickens, quien, como Shakespeare y Freud, no tuvo verdaderos precursores o tal vez sea más exacto decir que deglutió a Tobias Smollett de modo casi idéntico a como Shakespeare devoró a Christopher Marlowe. La originalidad, o una genuina libertad frente a lo contingente, es el rasgo más destacado de Dickens como autor. Como la influencia de Dickens ha sido inmensa, incluso en escritores tan diferentes como Dostoievski y Kafka, noscuesta bastante ver hoy lo original que fue en su momento. 

Dickens constituye hoy en día un hecho o una situación que ningún novelista posterior puede trascender o evadir sin el riesgo de automutilarse. Consideremos la diferencia entre los dos maestros de la ficción moderna: Henry James y James Joyce. ¿No es Dickens la diferencia? Ulises se conforma con Dickens, de él proviene su exuberancia. Poldy es más grande, me parece, que cualquier personaje puntual de Dickens, pero tiene características claramente dickensianas. Lambert Strether, de Los embajadores, no tiene ninguna de esas características y es más pobre debido a ello. Parte de la diversión en La princesa.

Casamassima parece estribar en que, por una vez, James logra una óptica dickensiana de la vida, algo que falta incluso en Retrato de una dama y que extrañamos (o al menos extraño yo, pese a los pasajes espléndidos) en La alas de la paloma o en La copa dorada

La historia personal de David Copperfield, que es la más autobiográfica de las novelas de Dickens, ha sido tan influyente en los sucesivos retratos del artista joven que debemos esforzarnos para apreciar la feroz originalidad del libro. Es la primera novela terapéutica, escrita en parte para la curación del propio autor o para consolar la permanente angustia adquirida en su infancia y su juventud. La estima que Freud sentía por David Copperfield parece inevitable pese a que propició un sinnúmero de lecturas erróneas dentro de ese increíble colectivo llamado “crítica literaria freudiana”. 

Edgar Johnson, biógrafo de Dickens, rastreó la evolución del libro a partir de un fragmento de autobiografía abandonado,con una poderosa aunque acaso falsa declaración: “No escribo con un tono de resentimiento o enojo porque sé que todas esas cosas contribuyeron a hacerme lo que soy” En lugar de representar a sus propios padres como si fueran los de David Copperfield, Dickens lo convirtitó en los Micawber, un cambio que produjo un asombroso pathos y evitó un dolor personal que habría producido una significación mayor. Pero David Copperfield era, como dijo Dickens, su hijo predilecto y le satisfizo el deseo de convertirse en su propio padre. De ningún otro libro él habría dicho: “Siento que estoy enviando una parte de mí al misterioso mundo” Kierkegaard nos previno de que “quien desea hacer el trabajo da a luz a su propio padre”, en tanto Nietzsche irónicamente dijo que, “si uno no tiene un buen padre, entonces es necesario inventar uno”. David Copperfield sigue más el espíritu del adagio de Kierkegaard pues Dickens se convierte más o menos en el padre de David […]. 

Si hay un acertijo estético en la novela, este es por qué David posee y sugiere tal sensación de sufrimiento y de pesar en su fase Murdstone, por así llamarla, y aun antes. La intensidad del pathos es ciertamente desproporcionada con la experiencia ficcional que vive el lector. Dickens se invistió a sí mismo tanto dentro como fuera de David, por lo que siempre falta algo en la auto-representación. Sin embargo, la voluntad -de vivir, de interpretar, de repetir, de escribir- sobrevive y fl orece enforma permanente. La energía sobrenatural de Dickens penetra a David y discrepa un poco con la inseguridad del aparente rechazo de David a explorar su interior. Lo que marca con fuego escénico la representación que Dickens hace de David no es el exceso de los tempranos sufrimientos ni la tediosa idealización de su amor por Agnes, sino la vocación de novelista, el impulso de contar una historia, en especial la historia propia, que envuelve a David con el fuego de lo que Freud daba en llamar pulsiones. 

La grandeza de Dickens en David Copperfield tiene poco que ver con la potencia mucho mayor que exhibe en Casa desolada, la cual podría competir con Clarissa, Emma, Middlemarch, Retrato de una dama, Mujeres enamoradas y Ulisespor ser la novela más eminente en lengua inglesa. David Copperfield pertenece a otro orden, pero es el punto de partida de ese orden: el relato del novelista acerca de cómo él o ella atravesó la experiencia en aras de obtener un segundo nacimiento en el deseo de narrar, destino del contador de historias.

Una superposición fantasmagórica | Joaquín Trujillo

Los seres humanos comunes ven una iglesia donde efectivamente hay una iglesia. Dependiendo de su forma de observar —de su disciplina—, la gente especializada realza algunos elementos: el arquitecto, el sacerdote y el ingeniero en esa misma cosa ven con cierta exclusividad: cada uno identifica una presencia poderosa palpitante propia de su respectivo tema o motivo, su fantasma. Hablo aquí, obviamente, de tipos ideales cuya ocupación no excluye a las demás.

Ahora bien, el historiador superpone esos fantasmas. Donde efectivamente hay una iglesia, seguramente verá una antigua iglesia ya demolida, y en el mismo lugar ocupado fantasmagóricamente por esa iglesia demolida podrá ver una antigua casa de cuyos cimientos apenas quedan registros, y si va más allá, acaso sepa de un cementerio primitivo, sin creer, por supuesto, que el cementerio es lo único que efectivamente hay y que, por lo tanto, no es una fantasmagoría sino una locación fantasmal (en ese burdo sentido de los espiritistas, que, por supuesto, es el contrario al de fantasmagoría). Así, en la monumental y maciza catedral de Nôtre Dame de Paris, se sabe la presencia fantasmagórica de la antigua Basílica de Saint-Etienne, echa demoler en el 1116 por el Obispo de París, y antes de ella, la del templo dedicado a Júpiter, e incluso la del altar celta que ese templo romano aplastó. Todos esos lugares están fantasmagóricamente superpuestos en la mente del historiador, en la mente de ese médium por el que mejor sabe canalizarse la antología de las experiencias humanas.

Si el espacio físico del sentido común excluye por absurdo a objetos ocupando simultáneamente un mismo espacio, la mente del historiador, por el contrario, hace de esa simultaneidad de los objetos en un mismo espacio, su objeto por excelencia. Más bien, su objetivo, pues siempre busca esa simultaneidad, esa superposición fantasmagórica. Una mente como la de Víctor Hugo —cuya novela Nôtre Dame de París es también la historia de esa ciudad—, dice sobre las catedrales: “Los párrocos las blanquean, los arquitectos pican sus piedras y luego viene el populacho y las destruye”. Esa es su cámara rápida. Y luego, sobre la palabra en griego hallada inscrita en una pared de la catedral: “El hombre que grabó aquella palabra en aquella pared hace siglos que se ha desvanecido, así como la palabra ha sido borrada del muro de la iglesia y como quizás la iglesia misma desaparezca pronto de la faz de la tierra”. Esa es su superposición. Víctor Hugo, mucho más adelante, en el capítulo dedicado a las campanas, dice: “La vieja iglesia, toda llena de vibraciones y sonidos, era un gozo continuo de campanas. Se notaba continuamente la presencia de un espíritu sonoro y caprichoso que cantaba por todas aquellas bo­cas de cobre”. El del Jorobado enamorado. Esa música de órgano dentro y de campanas fuera, es encendida por la imaginación de Hugo. Su mente literaria hace posible una historia vívida tan bien ilustrada por esa cita. Superpuestos los edificios, los sonidos, los personajes del pasado, el pasado es poderosamente percibido. No hace falta una burda y charlatana invocación, ese realismo del más allá. Esta es la superposición fantasmagórica, la superposición de lo desaparecido del más acá, sólo en el más acá y siempre en él.

Sin embargo, no se trata de una simultaneidad pictórica. No se trata de un holograma contenido de tal forma en otro holograma, que puedan verse todos a la vez con la misma nitidez e intensidad, como si no pudiera distinguirse cual prosigue a cual. Se trata de una superposición simultánea en la que cada nuevo objeto superpuesto es semitransparente, y, por lo tanto, la superposición simultanea del conjunto da por resultado que los más recientemente superpuestos son más visibles, sus detalles son más apreciables, pero —y he aquí nuestro punto— son todavía más transparentes, y por eso mismo, más nuevos e imperceptibles como un océano no de agua, sino de metano. La superposición de objetos semitransparentes oscurece a los más remotos. Esa oscuridad, esa falta de luz, esa falta de transparencia que enturbia el paso de la luz, es una presencia tan fantasmagórica como las más transparentes.

En El malestar de la cultura, Freud describe la vida psíquica como espacios de objetos superpuestos, en contraposición a la vida física donde esa superposición no es posible, donde los objetos se limitan mutuamente en un mismo tiempo. Precisamente, recurre a Maria supra Minerva, la iglesia erigida sobre el templo a Minerva en Roma, y en cuyo nombre ya está presente esa superposición. Así, digamos aquí, la mente histórica es una sorprendente posesión de la psiquis por algo así por una mente externa: todo cuanto quiere ser recordado, organizado, jerarquizado, superpuesto, por alguien que no sea Dios. Alguien finito perteneciente al más acá, al mundo de esas cosas que la mente común no percibe superpuestas.

Desde que leí a Huizinga y a Burckhardt vi la capacidad genial de estos historiadores, capacidad consistente en superponer todas las vidas/muertes humanas europeas sobre las que posaban la vista, el tacto y el oído, como el Gato de Schrödinger en Física Cuántica, objeto de experimentación psíquica, pese a las protestas de las protectoras de animales. El gato está muerto y vivo mientras se piensa en su hipótesis. Fuera de la hipótesis, está o vivo o está muerto, pero no superpuesto.

La historia como superposición fantasmagórica es esta disciplina de muchas cosas a partir de un asalto psíquico muy mínimo a ojos del tiempo cotidiano.

Los seres humanos comunes ven una iglesia donde efectivamente hay una iglesia. Dependiendo de su forma de observar —de su disciplina—, la gente especializada realza algunos elementos: el arquitecto, el sacerdote y el ingeniero en esa misma cosa ven con cierta exclusividad: cada uno identifica una presencia poderosa palpitante propia de su respectivo tema o motivo, su fantasma. Hablo aquí, obviamente, de tipos ideales cuya ocupación no excluye a las demás.

Ahora bien, el historiador superpone esos fantasmas. Donde efectivamente hay una iglesia, seguramente verá una antigua iglesia ya demolida, y en el mismo lugar ocupado fantasmagóricamente por esa iglesia demolida podrá ver una antigua casa de cuyos cimientos apenas quedan registros, y si va más allá, acaso sepa de un cementerio primitivo, sin creer, por supuesto, que el cementerio es lo único que efectivamente hay y que, por lo tanto, no es una fantasmagoría sino una locación fantasmal (en ese burdo sentido de los espiritistas, que, por supuesto, es el contrario al de fantasmagoría). Así, en la monumental y maciza catedral de Nôtre Dame de Paris, se sabe la presencia fantasmagórica de la antigua Basílica de Saint-Etienne, echa demoler en el 1116 por el Obispo de París, y antes de ella, la del templo dedicado a Júpiter, e incluso la del altar celta que ese templo romano aplastó. Todos esos lugares están fantasmagóricamente superpuestos en la mente del historiador, en la mente de ese médium por el que mejor sabe canalizarse la antología de las experiencias humanas.

Si el espacio físico del sentido común excluye por absurdo a objetos ocupando simultáneamente un mismo espacio, la mente del historiador, por el contrario, hace de esa simultaneidad de los objetos en un mismo espacio, su objeto por excelencia. Más bien, su objetivo, pues siempre busca esa simultaneidad, esa superposición fantasmagórica. Una mente como la de Víctor Hugo —cuya novela Nôtre Dame de París es también la historia de esa ciudad—, dice sobre las catedrales: “Los párrocos las blanquean, los arquitectos pican sus piedras y luego viene el populacho y las destruye”. Esa es su cámara rápida. Y luego, sobre la palabra en griego hallada inscrita en una pared de la catedral: “El hombre que grabó aquella palabra en aquella pared hace siglos que se ha desvanecido, así como la palabra ha sido borrada del muro de la iglesia y como quizás la iglesia misma desaparezca pronto de la faz de la tierra”. Esa es su superposición. Víctor Hugo, mucho más adelante, en el capítulo dedicado a las campanas, dice: “La vieja iglesia, toda llena de vibraciones y sonidos, era un gozo continuo de campanas. Se notaba continuamente la presencia de un espíritu sonoro y caprichoso que cantaba por todas aquellas bo­cas de cobre”. El del Jorobado enamorado. Esa música de órgano dentro y de campanas fuera, es encendida por la imaginación de Hugo. Su mente literaria hace posible una historia vívida tan bien ilustrada por esa cita. Superpuestos los edificios, los sonidos, los personajes del pasado, el pasado es poderosamente percibido. No hace falta una burda y charlatana invocación, ese realismo del más allá. Esta es la superposición fantasmagórica, la superposición de lo desaparecido del más acá, sólo en el más acá y siempre en él.

Sin embargo, no se trata de una simultaneidad pictórica. No se trata de un holograma contenido de tal forma en otro holograma, que puedan verse todos a la vez con la misma nitidez e intensidad, como si no pudiera distinguirse cual prosigue a cual. Se trata de una superposición simultánea en la que cada nuevo objeto superpuesto es semitransparente, y, por lo tanto, la superposición simultanea del conjunto da por resultado que los más recientemente superpuestos son más visibles, sus detalles son más apreciables, pero —y he aquí nuestro punto— son todavía más transparentes, y por eso mismo, más nuevos e imperceptibles como un océano no de agua, sino de metano. La superposición de objetos semitransparentes oscurece a los más remotos. Esa oscuridad, esa falta de luz, esa falta de transparencia que enturbia el paso de la luz, es una presencia tan fantasmagórica como las más transparentes.

En El malestar de la cultura, Freud describe la vida psíquica como espacios de objetos superpuestos, en contraposición a la vida física donde esa superposición no es posible, donde los objetos se limitan mutuamente en un mismo tiempo. Precisamente, recurre a Maria supra Minerva, la iglesia erigida sobre el templo a Minerva en Roma, y en cuyo nombre ya está presente esa superposición. Así, digamos aquí, la mente histórica es una sorprendente posesión de la psiquis por algo así por una mente externa: todo cuanto quiere ser recordado, organizado, jerarquizado, superpuesto, por alguien que no sea Dios. Alguien finito perteneciente al más acá, al mundo de esas cosas que la mente común no percibe superpuestas.

Desde que leí a Huizinga y a Burckhardt vi la capacidad genial de estos historiadores, capacidad consistente en superponer todas las vidas/muertes humanas europeas sobre las que posaban la vista, el tacto y el oído, como el Gato de Schrödinger en Física Cuántica, objeto de experimentación psíquica, pese a las protestas de las protectoras de animales. El gato está muerto y vivo mientras se piensa en su hipótesis. Fuera de la hipótesis, está o vivo o está muerto, pero no superpuesto.

La historia como superposición fantasmagórica es esta disciplina de muchas cosas a partir de un asalto psíquico muy mínimo a ojos del tiempo cotidiano.