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Más viable que nunca, la utopía cardenista. Entrevista a Pedro Palou

Entrevista a Pedro Palou por Judith Amador Tello, Proceso, 26 enero 2017


En estos momentos en que se gobierna para las élites políticas, económicas, religiosas, hay que voltear al pasado y ver el contraste con otros modelos en la historia de México, dice el escritor del “crack” Pedro Ángel Palou. Es lo que hace en su novela histórica sobre el general Lázaro Cárdenas, Tierra roja, y en entrevista. “No puede haber un contraste mayor entre el México de Enrique Peña Nieto y el de Cárdenas”, dice, y cree que a Donald Trump debería exigírsele una disculpa. Urge a replantear la política exterior y comercial de México, y cree que la opción política en nuestro país es “por un candidato dispuesto a encabezar un gobierno de transición”.

Enorme, más vigente que nunca, pero sin inútiles añoranzas, la figura de Lázaro Cárdenas del Río está presente en México, no sólo desde que comenzó a debatirse la llamada reforma energética, sino ahora mismo, cuando tras el primer gasolinazo de este 2017 –en el cual se “festejará” el primer centenario de una Constitución completamente trastocada– han salido a las calles multitudes enardecidas que le recuerdan al gobierno que, pese a todo, “el petróleo es nuestro”.

El general Cárdenas es, a decir del escritor Pedro Ángel Palou, el mejor expresidente de México, no sólo por su patriotismo sino por toda la obra política y social que hizo en el país, incluso en Latinoamérica, tras su mandato (…)

Para seguir leyendo:http://www.proceso.com.mx/471840/viable-nunca-la-utopia-cardenista-palou

El arte de la evasión en puntas de pie | Juan Forn


Cuando Chejov llegaba a su casa de campo en Melikhovo, ochenta kilómetros al sur de Moscú, hacía izar una bandera para que los campesinos de la zona supieran que estaba. Había comprado esa casa, donde tenía viviendo a toda su familia, con el dinero que ganó como escritor, pero había empezado a escribir sólo para pagarse la carrera de médico (de hecho, firmaba con seudónimo esas “bagatelas”, para no arruinarse el nombre). Cuando triunfó, casi sin proponérselo, y sin creerse nunca del todo su calidad como escritor, a los únicos pacientes que atendía los atendía gratis, a la hora en que le golpearan la puerta. Una noche, tarde, estaba en Melikhovo sentado frente al fuego con amigos cuando lo mandaron llamar de afuera. Se demoró en volver y cuando le preguntaron el motivo de la tardanza dijo secamente: “Era una consulta”. ¿Tan tarde? ¿Alguien conocido? Chejov contestó, mirando al fuego: “Era una campesina. No la había visto en mi vida. Necesitaba láudano”. No se lo habría dado sin más, dijeron sus amigos. Luego de un largo silencio, Chejov contestó: “Vi en sus ojos que había tomado una decisión. Hay un puente de piedra sobre el río, acá cerca. Si se tira, va a padecer horriblemente antes de morir. Con el láudano le será más fácil”. Y, para cambiar de tema, se puso a hablar de literatura (cuando hablaba de literatura también lo hacía con el filo de un bisturí: a cada aspirante a escritor que le mandaba sus manuscritos le daba el mismo consejo: “Corten, corten, corten donde mienten. A todo cuento que escriban córtenle el principio y el final, porque ésos son los lugares donde más mienten todos los escritores”).
Cuando hablamos de Chejov siempre parece que habláramos de un hombre mayor. En todas sus fotos parece haber nacido médico, sensato, sabio, salvo en una que le sacó su hermano en Melikhovo, el mismo año en que ocurrió el incidente del láudano. Chejov tenía treinta y cuatro años; aunque aún parecía un estudiante revoltoso, le quedaban menos de diez años de vida, ya escupía sangre cuando tosía y tenía dos hermanos muertos de tuberculosis, además de doce hermosas mujeres esperando en vano su propuesta de matrimonio. ¿Sabía para entonces que tenía fecha pronta de salida? ¿Vivió así, y escribió así, porque sabía? Miren la foto y recuerden que la pregunta que Chejov se hizo siempre fue la misma que trataba de transmitir a cada paciente que examinaba: “¿Cómo debería vivir, siendo el que soy, sabiendo lo que sé?”.
Lo que sabemos es que fue siempre enfermizamente privado, el rey de la elipsis, el maestro de la evasión en puntas de pie, tanto en la vida como en lo que escribió. Cuando ensayaban La Gaviota, y un actor le pidió que le explicara cómo era el personaje que debía representar, contestó espantado: “Pero si usa pantalones a cuadros”. Las mujeres casaderas de Moscú decían que era “elusivo como un meteoro” (él, por su parte, se limitaba a repetir: “Denme una esposa que, como la luna, no aparezca todas las noches en mi cielo”). En Melikhovo quería la casa siempre llena de gente, pero se construyó una cabaña apartada para poder escabullirse a su antojo de familia, amigos y pacientes. Cuando le vino la fama, en lugar de disfrutarla en Moscú o Petersburgo (“Uno sólo puede acostumbrarse a la fama como un hombre a la verruga que tiene en la frente”) se fue a la isla de Sajalín, en Siberia: estuvo tres meses censando las miserias de la población carcelaria, haciendo una ficha de cada uno de los presos, a razón de 160 por día, en jornadas de catorce horas de trabajo; nadie le había pedido tal cosa, lo hizo sólo para que Rusia tuviera delante de sus ojos aquello que no quería ver. Volvió por mar, cruzando a Japón y de ahí a Ceilán, donde tuvo la experiencia sexual más gloriosa de su vida, y escribió desde allá: “Al fin puedo decirlo. He vivido. He estado en el infierno y en el paraíso, hijos de perra”. Aunque en otro tramo de su correspondencia dice, famosamente: “No me gusta hablar por carta de cosas que me importen mucho”.
Dicen que era bueno y generoso sin amar, cariñoso y atento sin apego, accesible pero insondable. Desde muy chico le inculcaron la modestia, a la manera rusa (“Recuerdo bien el momento en que mi padre empezó a educarme, o debería decir azotarme, yo tenía cuatro años”). De grande descubrió que no podía deshacerse de ella, y tampoco de la aversión invencible que le producía la grandilocuencia rusa (“Siempre me parece que engaño a la gente, o les parezco demasiado alegre o indiferente”). En 1901, cuando le quedaban menos de tres años de vida, se casó en secreto con la actriz Olga Knipper. Su madre, sus hermanos y sus amigos se enteraron por los diarios, días después. Olga se ganó el corazón de Chejov porque era desenfadada en la cama y sensata fuera de ella: ordenada, trabajadora, autosuficiente económicamente y, además, la mayoría del tiempo estaba a mil kilómetros de distancia (para entonces, la tuberculosis había obligado a Chejov a mudarse a Yalta, mientras Olga triunfaba en Moscú, en el teatro donde Stanislavski montaba las obras de su marido). Chejov decía que la había elegido porque tenía una caligrafía hermosa y buen ojo para los detalles cuando escribía cartas, pero también es cierto que le servía para controlar a la distancia las puestas que hacía Stanislavski de sus obras, así como Stanislavski y su socio Nemirovich-Danchenko (que era amante de Olga) necesitaban de ella para que el ya muy enfermo Chejov les entregara la gran obra que les había prometido: El jardín de los cerezos.
Después de la luna de miel, Olga y Chejov estuvieron casi seis meses sin verse. Cuando por fin ella fue a Yalta, se quedó cinco días y luego se lo llevó a un pueblo montañas adentro, donde lo convenció de someterse a una cura de kumis: una leche fermentada de yegua cuyos bacilos se decía que combatían con éxito al de la tuberculosis (había que beber cuatro litros por día de esa sustancia espesa y agria). Antes de volverse a los escenarios de Moscú, Olga le pidió que le informara puntualmente de los progresos. Quince días después, Chejov le escribía: “Aumenté otros tres kilos esta semana. Ahora me siento más fuerte cuando toso sangre”.
Cuando estalló la Guerra Ruso-Japonesa en 1904, quiso ir como voluntario al frente, pero un médico enfermo más que médico es un paciente, y Olga lo convenció, en cambio, de ir al spa de Badenweiler, en Alemania. Ir a morir adonde otros iban a reponerse, más chejoviano imposible. Raymond Carver contó la muerte de Chejov en el cuento “Rosas amarillas”. Máximo Gorki contó el entierro en Moscú: una multitud esperaba en la estación de tren, pero siguió por error el féretro del general Keller, que venía de Manchuria. Cuando llegaron al cementerio y la banda se puso a tocar marchas militares comprendieron que estaban en el funeral equivocado: el ataúd de Chejov iba en otro vagón, que llevaba ostras. En una escena de Tío Vania, un personaje se desmaya y otro pide: “Rápido, un vaso de agua”, pero cuando se lo alcanzan no se lo da a la víctima, sino que se lo bebe él, con total naturalidad. Ahí está Chejov, como cuando dijo: “La literatura tiene de bueno que uno se puede pasar con la pluma en la mano días enteros, sin advertir cómo pasan las horas y al mismo tiempo sintiendo algo que se parece a la vida”.

El arte de la evasión en puntas de pie | Juan Forn


Cuando Chejov llegaba a su casa de campo en Melikhovo, ochenta kilómetros al sur de Moscú, hacía izar una bandera para que los campesinos de la zona supieran que estaba. Había comprado esa casa, donde tenía viviendo a toda su familia, con el dinero que ganó como escritor, pero había empezado a escribir sólo para pagarse la carrera de médico (de hecho, firmaba con seudónimo esas “bagatelas”, para no arruinarse el nombre). Cuando triunfó, casi sin proponérselo, y sin creerse nunca del todo su calidad como escritor, a los únicos pacientes que atendía los atendía gratis, a la hora en que le golpearan la puerta. Una noche, tarde, estaba en Melikhovo sentado frente al fuego con amigos cuando lo mandaron llamar de afuera. Se demoró en volver y cuando le preguntaron el motivo de la tardanza dijo secamente: “Era una consulta”. ¿Tan tarde? ¿Alguien conocido? Chejov contestó, mirando al fuego: “Era una campesina. No la había visto en mi vida. Necesitaba láudano”. No se lo habría dado sin más, dijeron sus amigos. Luego de un largo silencio, Chejov contestó: “Vi en sus ojos que había tomado una decisión. Hay un puente de piedra sobre el río, acá cerca. Si se tira, va a padecer horriblemente antes de morir. Con el láudano le será más fácil”. Y, para cambiar de tema, se puso a hablar de literatura (cuando hablaba de literatura también lo hacía con el filo de un bisturí: a cada aspirante a escritor que le mandaba sus manuscritos le daba el mismo consejo: “Corten, corten, corten donde mienten. A todo cuento que escriban córtenle el principio y el final, porque ésos son los lugares donde más mienten todos los escritores”).
Cuando hablamos de Chejov siempre parece que habláramos de un hombre mayor. En todas sus fotos parece haber nacido médico, sensato, sabio, salvo en una que le sacó su hermano en Melikhovo, el mismo año en que ocurrió el incidente del láudano. Chejov tenía treinta y cuatro años; aunque aún parecía un estudiante revoltoso, le quedaban menos de diez años de vida, ya escupía sangre cuando tosía y tenía dos hermanos muertos de tuberculosis, además de doce hermosas mujeres esperando en vano su propuesta de matrimonio. ¿Sabía para entonces que tenía fecha pronta de salida? ¿Vivió así, y escribió así, porque sabía? Miren la foto y recuerden que la pregunta que Chejov se hizo siempre fue la misma que trataba de transmitir a cada paciente que examinaba: “¿Cómo debería vivir, siendo el que soy, sabiendo lo que sé?”.
Lo que sabemos es que fue siempre enfermizamente privado, el rey de la elipsis, el maestro de la evasión en puntas de pie, tanto en la vida como en lo que escribió. Cuando ensayaban La Gaviota, y un actor le pidió que le explicara cómo era el personaje que debía representar, contestó espantado: “Pero si usa pantalones a cuadros”. Las mujeres casaderas de Moscú decían que era “elusivo como un meteoro” (él, por su parte, se limitaba a repetir: “Denme una esposa que, como la luna, no aparezca todas las noches en mi cielo”). En Melikhovo quería la casa siempre llena de gente, pero se construyó una cabaña apartada para poder escabullirse a su antojo de familia, amigos y pacientes. Cuando le vino la fama, en lugar de disfrutarla en Moscú o Petersburgo (“Uno sólo puede acostumbrarse a la fama como un hombre a la verruga que tiene en la frente”) se fue a la isla de Sajalín, en Siberia: estuvo tres meses censando las miserias de la población carcelaria, haciendo una ficha de cada uno de los presos, a razón de 160 por día, en jornadas de catorce horas de trabajo; nadie le había pedido tal cosa, lo hizo sólo para que Rusia tuviera delante de sus ojos aquello que no quería ver. Volvió por mar, cruzando a Japón y de ahí a Ceilán, donde tuvo la experiencia sexual más gloriosa de su vida, y escribió desde allá: “Al fin puedo decirlo. He vivido. He estado en el infierno y en el paraíso, hijos de perra”. Aunque en otro tramo de su correspondencia dice, famosamente: “No me gusta hablar por carta de cosas que me importen mucho”.
Dicen que era bueno y generoso sin amar, cariñoso y atento sin apego, accesible pero insondable. Desde muy chico le inculcaron la modestia, a la manera rusa (“Recuerdo bien el momento en que mi padre empezó a educarme, o debería decir azotarme, yo tenía cuatro años”). De grande descubrió que no podía deshacerse de ella, y tampoco de la aversión invencible que le producía la grandilocuencia rusa (“Siempre me parece que engaño a la gente, o les parezco demasiado alegre o indiferente”). En 1901, cuando le quedaban menos de tres años de vida, se casó en secreto con la actriz Olga Knipper. Su madre, sus hermanos y sus amigos se enteraron por los diarios, días después. Olga se ganó el corazón de Chejov porque era desenfadada en la cama y sensata fuera de ella: ordenada, trabajadora, autosuficiente económicamente y, además, la mayoría del tiempo estaba a mil kilómetros de distancia (para entonces, la tuberculosis había obligado a Chejov a mudarse a Yalta, mientras Olga triunfaba en Moscú, en el teatro donde Stanislavski montaba las obras de su marido). Chejov decía que la había elegido porque tenía una caligrafía hermosa y buen ojo para los detalles cuando escribía cartas, pero también es cierto que le servía para controlar a la distancia las puestas que hacía Stanislavski de sus obras, así como Stanislavski y su socio Nemirovich-Danchenko (que era amante de Olga) necesitaban de ella para que el ya muy enfermo Chejov les entregara la gran obra que les había prometido: El jardín de los cerezos.
Después de la luna de miel, Olga y Chejov estuvieron casi seis meses sin verse. Cuando por fin ella fue a Yalta, se quedó cinco días y luego se lo llevó a un pueblo montañas adentro, donde lo convenció de someterse a una cura de kumis: una leche fermentada de yegua cuyos bacilos se decía que combatían con éxito al de la tuberculosis (había que beber cuatro litros por día de esa sustancia espesa y agria). Antes de volverse a los escenarios de Moscú, Olga le pidió que le informara puntualmente de los progresos. Quince días después, Chejov le escribía: “Aumenté otros tres kilos esta semana. Ahora me siento más fuerte cuando toso sangre”.
Cuando estalló la Guerra Ruso-Japonesa en 1904, quiso ir como voluntario al frente, pero un médico enfermo más que médico es un paciente, y Olga lo convenció, en cambio, de ir al spa de Badenweiler, en Alemania. Ir a morir adonde otros iban a reponerse, más chejoviano imposible. Raymond Carver contó la muerte de Chejov en el cuento “Rosas amarillas”. Máximo Gorki contó el entierro en Moscú: una multitud esperaba en la estación de tren, pero siguió por error el féretro del general Keller, que venía de Manchuria. Cuando llegaron al cementerio y la banda se puso a tocar marchas militares comprendieron que estaban en el funeral equivocado: el ataúd de Chejov iba en otro vagón, que llevaba ostras. En una escena de Tío Vania, un personaje se desmaya y otro pide: “Rápido, un vaso de agua”, pero cuando se lo alcanzan no se lo da a la víctima, sino que se lo bebe él, con total naturalidad. Ahí está Chejov, como cuando dijo: “La literatura tiene de bueno que uno se puede pasar con la pluma en la mano días enteros, sin advertir cómo pasan las horas y al mismo tiempo sintiendo algo que se parece a la vida”.

Vida y Obra: Charles Bukowski | Andrés Hax


Para espanto de las ilustres academias y torres de marfil, Charles Bukowski fue y sigue siendo uno de los poetas más adorados del mundo. Vivió casi toda su vida en Los Ángeles y tuvo, a su manera, una vida encantada. Sufrió pobreza, hambre y rechazo social. Trabajó 12 años en el servicio postal. Era un alcohólico empedernido y un devoto de las carreras de caballos. Descubrió la escritura y la lectura de chico, aunque le costó un enorme trabajo desarollarse como escritor. Nunca tuvo apoyo financiero de ningún tipo y no terminó la universidad, por lo que siempre trabajó en centenares de empleos precarios, en fábricas, de lo que fuera. Por fin, a los 50 años, pudo comenzar a vivir de su escritura. Tras 15 años publicando en medios underground apareció un hombre que quería lanzar una casa editorial. Le aseguró a Bukowski $100 por mes si dejaba de trabajar en el servicio postal y se dedicaba solamente a escribir. Black Sparrow Press, de John Martin, terminó publicando toda su obra. Al fin de cuentas, Bukowski escribió más de 50 libros, incluyendo cinco novelas autobiográficas. Sus versos sobre la desidia, el ocio, el alcoholismo, el sexo borracho, las carreras de caballos, el hastío del trabajo y la violencia doméstica son sencillos pero inimitables. Ha sido traducido a decenas de idiomas y siguen apareciendo colecciones póstumas con material inédito.
Charles Bukowski nació en Andernach, Alemania, en 1920 y dos años más tarde sus padres se mudaron a Los Ángeles. La casa donde fue criado aún existe en 2122 S. Longwood Ave, Los Ángeles (y se puede ver en Google Street View). Bukowski fue hijo único y tuvo una infancia y una adolescencia horrendas en esa casa. Su padre era un hombre arbitrariamente estricto y, eventualmente, un ser profundamente resentido y violento. Su madre era callada y servil; no ayudó para nada en controlar la tiranía paternal.
En el pasaje de la niñez a la adolescencia, dos cosas convirtieron la vida de Bukowski en una tortura. Por un lado, desarrolló un acné tan extremo que los médicos del hospital público donde fue tratado dijeron que nunca habían visto un caso igual. Por otro, su padre comenzó a golpearlo sistemáticamente con un asentador (el cinturón de cuero con el que se suaviza el filo de las navajas de afeitar).
Bukowski vivía en un barrio obrero y de clase media baja, con el problema de que durante su infancia la mayoría de los hombres, por la depresión económica, no tenía trabajo. El padre de Bukowski, también desempleado, todas las mañanas se levantaba y desaparecía, disimulando que iba a trabajar, durante todo el día. La madre tuvo que compensar ganando dinero en empleos ocasionales. El ambiente del barrio era violento y hostil, tanto entre los adultos como entre los niños. Bukowski, por su predisposición a la soledad y por la horrenda condición de su piel, fue condenado al ostracismo. Para peor, siempre se le pegaba un lumpen social de su clase del que, por lástima, nunca se deshacía.
Al final de su adolescencia, Bukowski tuvo su bautismo en el alcohol y en la escritura, los ejes principales del resto de su vida (salvando las mujeres y las carreras de caballos, que vendrían después). Sobre la primera vez que probó vino –robado de los barriles del padre de un amigo- escribió: “Era mágico. ¿Por qué nadie me lo había dicho? Con esto, la vida era maravillosa, un hombre era perfecto, nada lo podía tocar.”
Descubrió su talento de escritor cuando su profesora del quinto grado pidió a sus alumnos que fueran a ver, durante un fin de semana, un acto público del presidente de la nación, Herbert Hoover, de visita en Los Ángeles. Bukowski no se animó a pedirle a su padre que lo llevara, por lo que inventó la crónica. La profesora se dio cuenta y lo puso en evidencia delante toda la clase, pero lejos de enojarse, lo alabó por su imaginación.
Años después, cuando tenía catorce años, entró en tratamiento por su condición de acné vulgaris. Los médicos tuvieron que agujerear los forúnculos llenos de pus que le tapaban la cara, el pecho y la espalda. Ese episodio fue literalmente una tortura; y el tratamiento, con la excepción de una enfermera, condescendiente y cruel. Sobre el hospital Bukowski escribió: “Experimentaban con los pobres y, si funcionaba, lo usaban para los ricos. Y si no, siempre había más pobres.”
Al fin, abandonó el tratamiento y se fue del hospital vendado como una momia. Durante un largo reposo en casa, aburrido, comenzó a escribir en unos cuadros del colegio, inventando cuentos sobre un aviador alemán, as de la Primera Guerra Mundial. Estos cuadernos juveniles no existen porque el padre de Bukowski los tiró a la basura en un ataque de ira, indignado de que su hijo perdiera tiempo en semejantes estupideces.
Una cosa más le pasó a Bukowski durante su juventud que terminaría marcándole la vida: descubrió la lectura (en la biblioteca publica, igual que Ray Bradbury, quién, como Bukowski, nació en 1920 y también era de Los Ángeles). Fue un descubrimiento parecido al del alcohol: le produjo un gigantesco alivio existencial. Después escribió sobre esta epifanía: “¡Que emoción! Las palabras no eran aburridas, las palabras eran cosas que podían hacer zumbar tu mente. Si las leías y te permitías sentir su magia, podías vivir sin dolor, con esperanza, sin importar qué te pasara.”
A su padre, por supuesto, no le gustaba que leyera.
Bukowski asistió a la Universidad pública de Los Ángeles solo dos años. Allí comenzó a beber en serio y también a escribir en serio. En 1939, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Bukowski abandonó la universidad y se mudó a Nueva York; en 1944, fue arrestado por la FBI por evadir la conscripción obligatoria, pero fue perdonado y excusado de ir a la guerra por que no aprobó el examen psicológico del ejército.
En estos años, Bukowski se dedicó al arte de escribir con una fiera disciplina. Viajaba mucho por el país, vagabundeando, y buscaba trabajos no especializados, en fábricas, en restaurantes, lo que fuera con el objetivo de tener la mayor cantidad de tiempo libre para escribir. Subsistía con una barra de chocolate por día. Escribía cuentos y los enviaba a las grandes revistas literarias y culturales, como The AtlanticHarpers y The New Yorker. Siempre fueron rechazadas, pero Bukowski no se desanimaba. Siempre recordaría esos años como mágicos.
Y ahora pasa algo muy raro.
Cuando tenía 24 años, un cuento suyo fue aceptado en una pequeña pero prestigiosa revista llamada Story Magazine. Un importante agente literario de Nueva York le escribió a Bukowski diciéndole que lo quería representar.
En ese momento, que para cualquier otro ser humano sería el triunfal inicio de una carrera literaria (o por lo menos su intento), para Bukowski fue un punto de abandono. Le contestó al agente que aún no estaba preparado. En lugar de comenzar su carrera literaria, se agarró una borrachera de diez años. Vivió en Los Ángeles, siempre trabajando en empleos penosos y serviles, y viviendo en pensiones miserables.
Estos diez años sin escribir son el corazón de la vida de Bukowski, el escritor. Entonces acumuló las experiencias y vivencias que se convertirían en su obra. A los 35 años, tuvo una hemorragia estomacal y estuvo al borde de la muerte. El médico que lo atendió le dijo que si tomaba un trago más, se moría. Por sugerencia de su novia de turno, comenzó ir a las carreras de caballos para distraerse del ansia por beber. Pero al fin, como descubrió después de pocos meses, el diagnóstico de abstinencia había sido una exageración. Bukowski vivió hasta los 73 años (1994) bebiendo y escribiendo todos los días, hasta el final.

Vida y Obra: Charles Bukowski | Andrés Hax


Para espanto de las ilustres academias y torres de marfil, Charles Bukowski fue y sigue siendo uno de los poetas más adorados del mundo. Vivió casi toda su vida en Los Ángeles y tuvo, a su manera, una vida encantada. Sufrió pobreza, hambre y rechazo social. Trabajó 12 años en el servicio postal. Era un alcohólico empedernido y un devoto de las carreras de caballos. Descubrió la escritura y la lectura de chico, aunque le costó un enorme trabajo desarollarse como escritor. Nunca tuvo apoyo financiero de ningún tipo y no terminó la universidad, por lo que siempre trabajó en centenares de empleos precarios, en fábricas, de lo que fuera. Por fin, a los 50 años, pudo comenzar a vivir de su escritura. Tras 15 años publicando en medios underground apareció un hombre que quería lanzar una casa editorial. Le aseguró a Bukowski $100 por mes si dejaba de trabajar en el servicio postal y se dedicaba solamente a escribir. Black Sparrow Press, de John Martin, terminó publicando toda su obra. Al fin de cuentas, Bukowski escribió más de 50 libros, incluyendo cinco novelas autobiográficas. Sus versos sobre la desidia, el ocio, el alcoholismo, el sexo borracho, las carreras de caballos, el hastío del trabajo y la violencia doméstica son sencillos pero inimitables. Ha sido traducido a decenas de idiomas y siguen apareciendo colecciones póstumas con material inédito.
Charles Bukowski nació en Andernach, Alemania, en 1920 y dos años más tarde sus padres se mudaron a Los Ángeles. La casa donde fue criado aún existe en 2122 S. Longwood Ave, Los Ángeles (y se puede ver en Google Street View). Bukowski fue hijo único y tuvo una infancia y una adolescencia horrendas en esa casa. Su padre era un hombre arbitrariamente estricto y, eventualmente, un ser profundamente resentido y violento. Su madre era callada y servil; no ayudó para nada en controlar la tiranía paternal.
En el pasaje de la niñez a la adolescencia, dos cosas convirtieron la vida de Bukowski en una tortura. Por un lado, desarrolló un acné tan extremo que los médicos del hospital público donde fue tratado dijeron que nunca habían visto un caso igual. Por otro, su padre comenzó a golpearlo sistemáticamente con un asentador (el cinturón de cuero con el que se suaviza el filo de las navajas de afeitar).
Bukowski vivía en un barrio obrero y de clase media baja, con el problema de que durante su infancia la mayoría de los hombres, por la depresión económica, no tenía trabajo. El padre de Bukowski, también desempleado, todas las mañanas se levantaba y desaparecía, disimulando que iba a trabajar, durante todo el día. La madre tuvo que compensar ganando dinero en empleos ocasionales. El ambiente del barrio era violento y hostil, tanto entre los adultos como entre los niños. Bukowski, por su predisposición a la soledad y por la horrenda condición de su piel, fue condenado al ostracismo. Para peor, siempre se le pegaba un lumpen social de su clase del que, por lástima, nunca se deshacía.
Al final de su adolescencia, Bukowski tuvo su bautismo en el alcohol y en la escritura, los ejes principales del resto de su vida (salvando las mujeres y las carreras de caballos, que vendrían después). Sobre la primera vez que probó vino –robado de los barriles del padre de un amigo- escribió: “Era mágico. ¿Por qué nadie me lo había dicho? Con esto, la vida era maravillosa, un hombre era perfecto, nada lo podía tocar.”
Descubrió su talento de escritor cuando su profesora del quinto grado pidió a sus alumnos que fueran a ver, durante un fin de semana, un acto público del presidente de la nación, Herbert Hoover, de visita en Los Ángeles. Bukowski no se animó a pedirle a su padre que lo llevara, por lo que inventó la crónica. La profesora se dio cuenta y lo puso en evidencia delante toda la clase, pero lejos de enojarse, lo alabó por su imaginación.
Años después, cuando tenía catorce años, entró en tratamiento por su condición de acné vulgaris. Los médicos tuvieron que agujerear los forúnculos llenos de pus que le tapaban la cara, el pecho y la espalda. Ese episodio fue literalmente una tortura; y el tratamiento, con la excepción de una enfermera, condescendiente y cruel. Sobre el hospital Bukowski escribió: “Experimentaban con los pobres y, si funcionaba, lo usaban para los ricos. Y si no, siempre había más pobres.”
Al fin, abandonó el tratamiento y se fue del hospital vendado como una momia. Durante un largo reposo en casa, aburrido, comenzó a escribir en unos cuadros del colegio, inventando cuentos sobre un aviador alemán, as de la Primera Guerra Mundial. Estos cuadernos juveniles no existen porque el padre de Bukowski los tiró a la basura en un ataque de ira, indignado de que su hijo perdiera tiempo en semejantes estupideces.
Una cosa más le pasó a Bukowski durante su juventud que terminaría marcándole la vida: descubrió la lectura (en la biblioteca publica, igual que Ray Bradbury, quién, como Bukowski, nació en 1920 y también era de Los Ángeles). Fue un descubrimiento parecido al del alcohol: le produjo un gigantesco alivio existencial. Después escribió sobre esta epifanía: “¡Que emoción! Las palabras no eran aburridas, las palabras eran cosas que podían hacer zumbar tu mente. Si las leías y te permitías sentir su magia, podías vivir sin dolor, con esperanza, sin importar qué te pasara.”
A su padre, por supuesto, no le gustaba que leyera.
Bukowski asistió a la Universidad pública de Los Ángeles solo dos años. Allí comenzó a beber en serio y también a escribir en serio. En 1939, al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Bukowski abandonó la universidad y se mudó a Nueva York; en 1944, fue arrestado por la FBI por evadir la conscripción obligatoria, pero fue perdonado y excusado de ir a la guerra por que no aprobó el examen psicológico del ejército.
En estos años, Bukowski se dedicó al arte de escribir con una fiera disciplina. Viajaba mucho por el país, vagabundeando, y buscaba trabajos no especializados, en fábricas, en restaurantes, lo que fuera con el objetivo de tener la mayor cantidad de tiempo libre para escribir. Subsistía con una barra de chocolate por día. Escribía cuentos y los enviaba a las grandes revistas literarias y culturales, como The AtlanticHarpers y The New Yorker. Siempre fueron rechazadas, pero Bukowski no se desanimaba. Siempre recordaría esos años como mágicos.
Y ahora pasa algo muy raro.
Cuando tenía 24 años, un cuento suyo fue aceptado en una pequeña pero prestigiosa revista llamada Story Magazine. Un importante agente literario de Nueva York le escribió a Bukowski diciéndole que lo quería representar.
En ese momento, que para cualquier otro ser humano sería el triunfal inicio de una carrera literaria (o por lo menos su intento), para Bukowski fue un punto de abandono. Le contestó al agente que aún no estaba preparado. En lugar de comenzar su carrera literaria, se agarró una borrachera de diez años. Vivió en Los Ángeles, siempre trabajando en empleos penosos y serviles, y viviendo en pensiones miserables.
Estos diez años sin escribir son el corazón de la vida de Bukowski, el escritor. Entonces acumuló las experiencias y vivencias que se convertirían en su obra. A los 35 años, tuvo una hemorragia estomacal y estuvo al borde de la muerte. El médico que lo atendió le dijo que si tomaba un trago más, se moría. Por sugerencia de su novia de turno, comenzó ir a las carreras de caballos para distraerse del ansia por beber. Pero al fin, como descubrió después de pocos meses, el diagnóstico de abstinencia había sido una exageración. Bukowski vivió hasta los 73 años (1994) bebiendo y escribiendo todos los días, hasta el final.

Querido maldito editor | Juan Cruz

La correspondencia que durante cerca de treinta años (desde 1961 a 1988) mantuvieron el editor alemán Sigfried Unseld (Suhrkampf) y el escritor austriaco Thomas Bernhard (el autor de Trastorno) contiene un resumen atosigante del infierno en que se puede convertir la parte de atrás de los libros, lo que no se ve de los autores, lo que no se conoce de los editores. La propia editorial Surkampf, años después de la muerte de editor y autor (Unseld murió en octubre de 2002, Bernhard falleció en febrero de 1989), decidió publicar esas cartas (y telegramas, el último es de Unseld: “No puedo más”) junto con notas del propio editor en las que en algún momento resume su impresión de Bernhard: es “un chantajista”.
¿Son así autores y editores? La relación Unseld-Bernhard es extrema en todos los órdenes. Miguel Sáenz, traductor de Berhnard al español (y de Günter Grass y de grandes autores anglosajones), y traductor también de esta crucial correspondencia que ha publicado Cómplices Editorial en España, concede que Berhnard “era extraordinariamente irritable”, tenía enfrente a un editor “paciente y muy inteligente” y mantuvo ese pulso (primero por dinero anticipado; después por sus reacciones extemporáneas ante hechos en los que participó; posteriormente, por los títulos de sus libros, por ejemplo) por su carácter “difícil, muy complejo”. Unseld llegó a conocerlo muy bien, lo admiraba y creía, desde antes de que Berhnard cumpliera los cuarenta años, que ese autor que tanta migraña le causaba estaba entre los escritores más importantes de lengua alemana del siglo XX.
Creía tanto Unseld en Bernhard que le soportó todo. Hasta que el 24 de noviembre de 1988 le escribió este telegrama: “Para mí no solo se ha alcanzado un límite doloroso sino que se ha traspasado, después de todo lo que, durante decenios y especialmente en los últimos años, hemos tenido en común. Me repudia, repudia a mis colaboradores que se han dedicado a usted y repudia a la editorial. No puedo más”. Un día después, el autor le escribe a su editor: “Si, como dice su telegrama, no puede más, bórreme de su editorial y de su memoria. Sin duda he sido uno de los autores menos complicados que ha tenido nunca”. Se encontraron luego, el 28 de enero de 1989; Bernhard estaba muy enfermo. Murió poco después. Y Unseld escribió: “La vida de ese hombre encantador fue un caminar por la cuerda floja, aspiraba a lo total y lo perfecto, sabiendo que lo total y lo perfecto no pueden alcanzarse”.
Bernhard aplicó el amor-odio a todas las cosas, y en función de ello desesperó tanto a Unseld que éste, en efecto, ya no pudo más. ¿Es un caso extremo? Probablemente. ¿Y por qué aguantó Unseld casi tres décadas de presión y de desplantes? “Porque era un editor muy inteligente”, dice Miguel Sáenz. “Tuvo la habilidad de descubrir en él a un gran autor. Bernhard no hubiera llegado a ser lo que fue sin Unseld, y éste hizo el oficio, la forma de actuar de un editor inteligente”.
Unseld le hacía sugerencias (sobre sus títulos, sobre sus actitudes, sobre su vida personal, pues le pedía préstamos para comprarse casas) y Bernhard se las rechazaba sistemáticamente, a veces con muy malos modos.
Mario Muchnik, veteranísimo editor que ha dirigido varias editoriales, algunas suyas y con su nombre, lleva más de medio siglo en el oficio y probablemente hubiera actuado como Unseld. Lo ha hecho. Él cree, y lo ha dejado por escrito, que “lo peor no son los autores”. Pero la relación editor-autor es muy complicada, dice Muchnik. “Un día le dije a Carmen Balcells, la agente, que yo era amigo de todos mis autores. Ella me dijo que eso es mentira, nadie es amigo de todos sus autores. Es más, hay intereses, no amistades. Posiblemente ella tiene razón: no se puede ser amigo de todos los autores, o al menos no se puede ser amigo de la misma manera. Tuve diferencias con un autor francés que no tenía ni idea de español, y que quiso intervenir en la traducción. Rompimos. No rompí con Kenizé Mourad, la autora de De parte de la princesa muerta,porque la discusión era simpática. ¡Ella se empeñaba en poner pues por todas partes! ¡Pero dónde demonios quiere que ponga pues, Kenizé, decíme!”.
Es posible la amistad con el autor, dice Muchnik, “pero hay que quererla”. ¿Y cómo se quiere? “Tolerando”. Lo que hizo Unseld. “El editor tiene que ser lo más tolerante posible con los extremismos tópicos de los autores. El editor no siempre tiene la razón, pero actúa como si él fuera dueño de la verdad. En el medio está la virtud: el autor también tiene alguna verdad, y el editor ha de estar dispuesto a entender”.
Una relación difícil incluye la palabra no. “Una negativa es también una respuesta”, suele decir el editor norteamericano Peter Mayer. “Y yo estoy de acuerdo con ese colega. Decir no es también una respuesta ante un manuscrito que no te satisface. Yo no soy partidario de enviar cartas diciendo que la obra es genial pero que no hay sitio. Primero, porque suele ser mentira. Es mejor decir que no me interesa a aguardar a que el asunto se pudra en el cajón y agote la paciencia del editor y del autor”.
¿Y una vez aceptado, si se acepta, cómo bregar con el autor? “Con paciencia”, dice Muchnik. “Con discreción”, dice Enrique Murillo. Este editor, que trabajó, entre otras, para empresas editoriales de Plaza y Janés y ahora dirige su propia editorial pequeña, Libros del Lince, ha trabajado con autores, ha hecho lo que los anglosajones hacen con los textos que reciben: tratan de editarlos, mejorándolos. “A ciertos niveles lo debes hacer si te lo piden, no es lógico que entres por la puerta diciéndoles a los autores: aquí vengo yo con la verdad revelada”.
Así mejoró la versión española de alguna obra de John Le Carré, de acuerdo con el autor británico, “pero sobre todo lo situé, de cara al mercado español, en el renglón literario que merecía, gracias a una muy buena entrevista que conseguimos que le hiciera Maruja Torres para EL PAÍS”. Descubrió una noche, en una recepción para escritores convocada por el Rey, a Dulce Chacón, publicó su Algún amor que no mate y después le ayudó con sus siguientes manuscritos… Le dio forma a algunos capítulos de la conversación de José Luis de Vilallonga con el Rey. “Nos habían pedido de La Zarzuela algunos cambios en lo que decía Juan Carlos, al autor le daba pereza, y con mi francés de entonces (porque el libro se escribió en francés) acometí yo mismo la tarea…”
¿Y cómo reacciona el autor cuando se le corrige, cuando se le dice que la obra necesita retoques? “La primera reacción suele ser bastante mala, casi de persona que se siente ofendida. Por eso tienes que ser extraordinariamente delicado y educado. Tú no eres el autor, tú eres el lector, y sólo tienes el derecho que te da el autor para hacer sugerencias sobre su obra. Él escribe, tú lees, y ese es tu papel, decirle cómo lo has leído… Este verano he hecho eso con dos autores que me suelen pedir esa ayuda. Para mí es un honor extraordinario. Es como ser invitado a un ensayo en primera fila”.
A veces (como dice Michael Korda, el autor de Editar la vida, editado aquí por Debate, sobre su larga aventura editorial en Simon & Schuster) lo necesitan como necesitarían los ojos… Jesús Marchamalo, escritor que ha investigado en esas relaciones, dice que eso que sucede con naturalidad en el mundo anglosajón aquí es recibido de uñas. Pero, por ejemplo, Malcolm Lowry reaccionó con una larguísima carta (está en El viaje que nunca termina, Tusquets), indignado por las correcciones que el editor de Jonathan Cape sugirió al manuscrito de Bajo el volcán: “Me atrevo a sugerir que el libro es mejor, bastante más denso, más profundo y más cuidadosamente planeado y elaborado de lo que sospecha quien hizo el informe…”.
“No existe una relación ideal entre el autor y el editor”, dice Juan Casamayor, el director de Páginas de Espuma, que publica cuentos. “No existe una, porque existen tantas como autores. Tienes que actuar con profesionalidad, es decir, tienes que procurar que sus libros sean hermosos, pero pasado ese tramo en el que interviene el oficio es lícito ser amigo”. Puede ocurrir que si se pierde al autor se pierda al amigo. “Eso puede pasar, pero de tu paciencia y de tu comprensión depende que no suceda. Hay que ser abiertos de espíritu y de inteligencia, y habilidosos. Primero, para que no se vaya, y después para que, si se va, se vaya solo el autor, no el amigo. Si las cosas se hacen bien, la amistad no se tiene por qué resentir”. ¿Y si le dice al autor cómo ha de hacerlo, cómo reacciona? “No hay que imponer ni hay que aceptar; lo que tienes que hacer es buscar argumentos, a veces filológicos, para que entienda que lo que quieres hacer con su libro es mejorarlo, y a él hacerlo crecer como autor. Si no se deja tienes que persuadirlo de que el libro se puede ahogar si no te hace caso”.
A Enrique Murillo le llegó un texto de Larry Collins cuando su editorial lo necesitaba, pero no en las condiciones en que parecían satisfacer al autor. “Y Larry tenía a su editor, que era Korda, de vacaciones. Él sabía que algo fallaba, y me preguntó, qué falla. Lo leí, le dije que el personaje femenino no tenía cuerpo. ‘Eso es, siempre me lo dice Korda: ¡tus personajes femeninos no tienen cuerpo!’. Trabajamos por ahí, por el cuerpo del personaje femenino, y salvamos una campaña de Navidad”. ¿El autor qué dice luego? Generalmente está agradecido, dice Murillo. Un día le pregunté a Jaime Salinas, mítico editor de Alianza Editorial y de Alfaguara, hasta cuándo quiere un autor a un editor. “Hasta que te necesita”, respondió Salinas. “Mientras le haces bien el trabajo”, dice Murillo.
Pere Sureda, editor que fue de varios sellos, y que últimamente trabajó para Norma, prepara ahora un libro sobre esa relación en la que el editor un día dice, como Unseld, que ya no puede más, o que afirma, como Muchnick, que “lo peor no son los autores”. Entre las historias que han encontrado para ese volumen está el intercambio difícil que Gaston Gallimard, el mítico editor francés, tuvo con Louis Ferdinand Cèline, el gran autor que fue cómplice de los nazis. Lo cuenta Pierre Assouline en su monumental biografía del editor (Península, 2003). Cèline y Gallimard se encuentran, seis años después de la guerra; el escritor está libre de ataduras editoriales, y después de una tensa negociación acepta publicar en la mejor editorial europea del momento…
La correspondencia que sigue parece un calco de esa que ahora ha traducido Miguel Sáenz entre Bernhard y Unseld. Cuenta Assouline: “Cèline es muy duro con su editor: lo trata de ‘desastroso tendero’ y de ‘Shylock’, le reprocha su tacañería y el mal funcionamiento de su editorial, tratándolo siempre como un patrón, un hombre de negocios profundamente pasado de moda. ‘¡Siempre será usted desesperadamente 1900! ¡Sonrisas! ¡Modestia! ¡Incluso medias negras!’, le escribe en 1955… Chivo expiatorio ideal para un escritor que necesita ese tipo de salidas, acostumbrado a soportar los repentes de más de un autor, de Gide a Simenon, pasando por Aragon y Genet, el editor acepta desempeñar ese papel en la mente e incluso en la obra de Cèline, pues tiene la convicción de que ataca su función, no a su persona. Se necesita más para intimidar a Gaston. En julio de 1961, acude a Meudon con un cura y se inclina ante los restos de Cèline”.
No extraña ahora que aquel austriaco atrabiliario que escribió tantas obras maestras y el francés más repudiado (y tan genial) de Viaje al final de la noche hubieran desatado, tras la muerte, después de agrios intercambios, la misma reacción de rendida amistad. Eran editores, y por tanto sabían con qué materia prima tenían que trabajar. “También era un editor inteligente”, dice Saénz sobre Unseld, “por eso lo aguantó como se aguantan las destemplanzas de un amigo”.

La Presidenta Bachelet ¿viene del frío? | Alfredo Jocelyn-Holt

En una reciente entrevista, Michelle Bachelet confesó que sus dos libros favoritos eran, en género de “no ficción”, Los idus de marzo, de Thornton Wilder (porque “las cartas de Julio César muestran que hace mucho tiempo existían las mismas batallas por el poder”), y, en el género de “ficción”, La gente de Smiley, de John le Carré. Dado el impenetrable hermetismo que se le atribuye a la Presidenta, este sinceramiento es, quizás, iluminador. 


El libro de Wilder es una recopilación de cartas que circulan justo antes de la muerte del César, escritas por el Dictador y quienes complotan para asesinarlo, pero éstas no son auténticas: se trata de una magnífica novela histórica. Infiero, por lo tanto, que Bachelet estaría confundiendo realidad con ficción. Un pecado venial; los políticos están convencidos de que el poder es siempre real. Ellos literalmente se creen el “cuento”. Hace poco se supo cuán impresionada habría quedado al leer La Silla del Águila de Carlos Fuentes, novela epistolar y de intriga política en torno a una sucesión presidencial mejicana. 

A juzgar por estas lecturas, Bachelet siente una fuerte atracción-repulsión, voyerista y puritana, respecto a lo que ella estaría reconociendo que es el poder. Un botón de muestra: la carta que Clodia, conspiradora, le escribe al César y que deja a cualquiera helado: “Pero tú eres responsable de mí. Me hiciste lo que soy. Yo soy tu criatura. Tú, un monstruo, me has hecho un monstruo”. Otro tanto pasa con este otro pasaje de Julio César: “Un político es alguien que pretende estar sujeto al apetito universal por estimación, pero él no puede pretenderlo exitosamente a menos que esté libre de ello. Esta es la hipocresía básica de la política, y el triunfo final del líder se produce cuando los demás hombres se deslumbran, aunque sospechan y nunca saben por cierto si su líder es indiferente a su aprobación, indiferente y un hipócrita”. Alguien debería preguntarle a la Presidenta qué tan tremendo y/o real le pareció lo antedicho. 

Pero, Bachelet nos ha dado no una sino dos pistas. La segunda es su preferencia por novelas de espionaje, y, de nuevo, su gusto es sutil. Diría que hasta más fino que el que manifestara John Kennedy por las novelas de James Bond. Para Kennedy, la Guerra Fría era un mundo todavía glamoroso, con muchachas despampanantes, no tan lejanas a sus debilidades algo más que literarias, y en que los “buenos” siempre derrotaban a los “malos”. Pero, claro, Ian Fleming es todo lo opuesto a John le Carré. Para el autor de El espía que vino del frío y la trilogía de George Smiley –centrada en un gordo miope y desencantado que dirige los servicios de inteligencia británicos, y que logra derrotar al no menos mítico Karla, cerebro del espionaje enemigo–, el mundo del poder es mucho más ambiguo, turbio y burocratizado. Los más ineptos ascienden. Los más “inteligentes”, en cambio, siempre están al borde del precipicio: o desertan o se convierten en doble o triple agentes. Como le dice Smiley a Karla en una prisión en Delhi, cuando trata de tentarlo: “¿No será hora que reconozcas que hay tan poco valor a tu lado como el que hay en el mío?” 

Se ha dicho que la Guerra Fría supone un empate insalvable. Traiciones y autotraiciones equilibraban el juego. Cuesta creer que los espías quisieran realmente ganar, a menos que desearan también quedar cesantes. Habría, pues, más acuerdo que desacuerdo envueltos. La de ellos era una asociación secreta para seguir apostando. ¿Qué tan distinto a cómo los políticos tiran sus cartas en el interminable juego de poker y bluff en que suelen convenir la lucha por y para el poder? 

Las novelas señaladas por Bachelet pueden producir en cualquiera de nosotros la misma atracción y repulsión que ella ha admitido sentir al leerlas. El punto es que ella no es cualquier lectora. Ella vivió “al otro lado”, en los dominios de Karla, el hombre de Moscú, y viene de vuelta. Sabemos, sin embargo, que es hipersensible a traiciones. Valora por sobretodo la lealtad. Exige de sus subordinados un hermetismo a toda prueba. Es inflexible. Conoce, como nadie en este país, las distintas lógicas militares. Por tanto, ¿cómo entender su fascinación obsesiva por el mundo de la Guerra Fría y la política en clave escéptica y desilusionada que retratan Le Carré y Wilder? ¿Cómo lee y no sólo qué lee? He ahí la pregunta. 

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Esta columna, inédita hasta ahora, fue escrita en marzo de 2006, en los primeros días del gobierno de Michelle Bachelet Jeria (2006-2010).

Virgilio Piñera y el pensamiento cautivo | Rafael Rojas

Luego de décadas de silenciamiento o relegación, el escritor cubano Virgilio Piñera (1912-1979) ocupa un sitio referencial en la literatura cubana contemporánea. Los avatares del canon nacional de las letras se cumplen, como en pocos autores latinoamericanos del siglo XX, en este poeta, dramaturgo y narrador, nacido hace 100 años en Cárdenas, Matanzas. Los atributos de Piñera que molestaban al Estado cubano, hace apenas 20 años, son los mismos que le han ganado una presencia tutelar, cada vez más discernible entre las últimas generaciones de escritores de la isla y la diáspora.
La vuelta a Piñera es otra evidencia de que las tradiciones se reinventan, por obra de las comunidades intelectuales, no de los gobiernos y sus burocracias que siempre llegan tarde al reconocimiento del gran arte. A Piñera lo han favorecido, además, el desplazamiento de las poéticas latinoamericanas hacia los márgenes o la resaca del boom y el ocaso del nacionalismo. En Argentina, por ejemplo, Ricardo Piglia ha releído a Piñera y a su amigo Witold Gombrowicz como representantes de una literatura “menor”, no tanto porque afirmaran la lengua de una minoría, como el Kafka de Deleuze y Guattari, sino porque descreían del ceremonial moderno de la literatura.
Homosexual, ateo, crítico de las ideologías nacionales de mediados del siglo XX —la liberal, la católica, la marxista…—, Piñera fue la personificación de la inconformidad intelectual en Cuba. Esa ubicación áspera en una comunidad literaria sometida a fuertes moralizaciones y autorizaciones religiosas e ideológicas, hizo que la crítica de Piñera al orden cultural de Cuba, previo a la Revolución, lo sumara diáfanamente a ésta a partir de 1959. Cuando a mediados de los 60, el gobierno de Fidel Castro hizo evidente su adscripción a un marxismo-leninismo ortodoxo, practicante de la homofobia y el dogmatismo, Virgilio Piñera comenzó a sentir los rigores de la exclusión.
Al triunfo de la Revolución, Piñera, que por más de una década había vivido un exilio intermitente en Buenos Aires, acumulaba una obra sólida en narrativa, poesía y teatro. Para entonces se habían publicado su poema de aires antillanos, La isla en peso (1943), su novela porteña La carne de René (1952), los relatos de Cuentos fríos (1956) y algunas de sus piezas teatrales, reunidas en el Teatro completo (1960). Piñera había sido incluido, además, en las principales antologías de poesía y narrativa compiladas en Cuba, como las de Cintio Vitier y Salvador Bueno, y era la figura central de la importante revista Ciclón, dirigida por José Rodríguez Feo.
No es extraño que Piñera fuera reconocido por las primeras instituciones culturales de la Revolución. Los jóvenes escritores que se nuclearon en torno a Lunes de Revolución, el suplemento literario dirigido por Guillermo Cabrera Infante, lo veneraban y el propio Piñera representaba el compromiso con un proyecto político de vanguardia, ajeno a las intolerancias comunista y católica. Un proyecto político que, a su juicio, debía abandonar cualquier pretensión de “poesía pura”, como la que creía leer en algunos escritores de Orígenes, sin sacrificar la autonomía del arte.
Fue precisamente Piñera quien explicaría a Fidel Castro, durante un célebre encuentro de los escritores y artistas con el dictador, el “miedo” al “arte dirigido” que sentía la comunidad intelectual. Al miedo de Piñera, Castro respondió con la máxima “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”, que ha regido, por más de medio siglo, el control ideológico de la cultura cubana. Lunes de Revolución fue clausurado, pero Piñera continuó publicando en revistas como La Gaceta de Cuba y Casa de las Américas y varios volúmenes suyos, como las novelasPequeñas maniobras (1963) y Presiones y diamantes (1967), los Cuentos (1964), la obra de teatro Dos viejos pánicos (1968), premiada por Casa de las Américas, y el poemario La vida entera (1969), aparecieron en aquella década.
El último libro que Piñera publicó en vida se tituló, irónicamente, La vida entera, pero el escritor viviría unos 10 años más en La Habana, convertido en un fantasma del pasado ¿Qué pasado? Ciertamente no el de la dictadura de Batista o el de la República, que describió críticamente en sus libros, sino el pasado heterodoxo y vanguardista de la propia Revolución, del que ahora renegaba el gobierno de Fidel Castro. Sólo algunos amigos y discípulos, como José Rodríguez Feo, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, Abilio Estévez o Carlos Espinosa Domínguez, se mantuvieron fieles al legado de Piñera. Fueron ellos los que lograron sus primeras reediciones póstumas a mediados de los 80.
Aquellos intentos de rehabilitación del autor de La isla en peso coincidieron, sin embargo, con la caída del Muro de Berlín, el colapso de la URSS y la búsqueda de nuevas —más bien viejas— fuentes de legitimación oficial en el nacionalismo católico. La reivindicación subalterna de Piñera, impulsada sobre todo por Antón Arrufat, fue opacada por la reivindicación hegemónica de José Lezama Lima y los poetas católicos de Orígenes, promovida por Cintio Vitier, el Ministerio de Cultura y los aparatos ideológicos del Estado. Volvieron a escucharse, entonces, las frases con que medio siglo antes Vitier había expulsado a Piñera del parnaso: “Influjo de visiones que de ningún modo pueden correspondernos…, nuestra sangre, nuestra sensibilidad, nuestra historia nos impulsan por caminos diferentes…, testimonio falseado de la isla”.
Una nueva generación de escritores se sumó en los 90 a ese extraño reclamo de canonización de un hereje, adelantado por Severo Sarduy desde París. Poetas, narradores o críticos, nacidos después de la Revolución, como Víctor Fowler, Rolando Sánchez Mejías, Antonio José Ponte, Damaris Calderón, Jesús Jambrina, Jorge Ángel Pérez o Norge Espinosa abrieron un flanco de relectura de Piñera que, en buena medida, se oponía a la manipulación oficial del legado de Lezama y Orígenes operada por el Estado. Ese forcejeo persistió hasta años recientes, cuando el nacionalismo católico, aunque sólido en el plano ideológico, comenzó a debilitarse en el campo intelectual. El gobierno de Raúl Castro, resuelto a incorporarlo todo, en una suerte de gula simbólica, decidió tolerar la canonización de Piñera.
Una comisión creada con motivo del centenario del autor de Dos viejos pánicos, encabezada por Antón Arrufat, albacea de Piñera y figura clave de su rescate subalterno, ha hecho cosas tan loables como la edición de las obras completas del autor y un reciente coloquio en su honor, en el que intervinieron decenas de piñerianos cubanos y extranjeros. Pero un escritor como Piñera merece que, más allá de la difusión que adquiera su obra dentro de la isla, se piense críticamente su apropiación por parte del mismo Estado que lo marginó y silenció. El mismo Estado que sostiene de jure y de facto leyes e instituciones que un admirador de El pensamiento cautivo de Czeslaw Milosz no podía aprobar.
En el coloquio “Piñera tal cual”, celebrado hace un par de semanas en el Colegio San Gerónimo de La Habana, se rememoró la marginación de Virgilio Piñera en los años 70 y la subvaloración de su obra en las ultimas décadas. Esa crítica, sin embargo, es ilegible en medios oficiales como Granma, Juventud Rebelde y Cubadebate, que presentan el interés en Piñera como prueba de una rectificación que, a juzgar por el sistema político de la isla, sus líderes, sus ideas y sus prácticas represivas, no es tal. La justa vindicación promovida por quienes durante años han defendido el legado de este escritor antiautoritario acaba ensordecida en el lenguaje acrítico del poder.
El caso de la apropiación de Virgilio Piñera por el Estado cubano debiera replantear el rol de los gobiernos en la administración de las literaturas nacionales. Es bueno que, en una época de tantos abusos culturales del mercado, los Estados se ocupen de la literatura y publiquen y honren la obra de los grandes escritores de un país. Pero cuando los poetas y novelistas del pasado son convertidos en emblemas de la legitimación de un partido o un gobierno, que penaliza el ejercicio de cualquier oposición, la literatura pierde y el despotismo gana. En boca del gobierno cubano, Virgilio Piñera acaba siendo lo que no fue: un defensor del pensamiento cautivo.

Oscurantismo | Alvaro Matus

En las universidades se ha impuesto la idea de que los textos de arte, historia y filosofía deben contar con abundantes notas a pie de página y estar escritos con un lenguaje heredero del estructuralismo, el sicoanálisis lacaniano y otras jergas difíciles. Es posible que la academia esté generando conocimiento, pero en ningún caso lo está transmitiendo. Al contrario, lo único que estos “dispositivos escriturales” -vamos poniéndonos en onda- han logrado es confiscar las humanidades al estricto ámbito de los especialistas.


El otro día llegó a mis manos una tesis sobre el escritor Germán Marín cuyo objetivo era ver su obra “como reflexión sobre el lenguaje cuya intransitividad lo retorna a su propia constitución y a la vez lo desterritorializa de la lengua mayor”. A medida que avanzaba y me topaba con términos como “escritura rizomática” y “literatura postautónoma”, empecé a sospechar que bajo esa cáscara retórica no había nada. Esto mismo se ve con mayor intensidad en libros de artes visuales y filosofía, donde todo es “post”, “trans”, “des” y “neo”. Ante el éxtasis de los prefijos, los clásicos latinos reprobarían cualquier examen por falta de teoría.


A contracorriente de esta moda, la editorial Hueders acaba de publicar La elección de las palabras, un libro hermoso que se revela al oscurantismo del lenguaje académico. Su autor, el filósofo Clément Rosset, plantea que la escritura no es un suplemento del pensamiento, sino el pensamiento mismo. Escoger palabras herméticas o que carecen de poder comunicativo refleja poca claridad intelectual, puesto que el talento expresivo y la capacidad de razonar son inseparables. Rosset se basa en la máxima de Beckett: “Mal visto mal dicho”. Y advierte que no hay una coma entremedio, puesto que “uno y otro se confunden, como se confunden el fondo y la forma: está mal visto porque está mal dicho, está mal dicho porque está mal visto”.

La jerigonza teórica es la llave para ascender en el circuito académico, donde la lucha por los doctorados y fondos de investigación es feroz. De allí que siempre haya que “problematizar” un texto y analizar la “politicidad” de las obras. Marcelo Mellado se ha burlado de estos discursos con singular desparpajo. El humor de sus cuentos se produce justamente al sacar de contexto palabras que vienen de la sociología o la crítica de arte, colocándolas en medio de acontecimientos triviales. Así, Mellado enfría las relaciones humanas o, al revés, vuelve solemne la situación más miserable. En una conversación seductora, por ejemplo, el narrador observa que “se tematizan asuntos de la intimidad”. Al referirse a los temas preferidos de un cantante de boleros, concluye que “casi todos calificaban dentro de la línea didáctico-amorosa, en que un sujeto en disolución apela a la razón superior de amor para resolver una aguda crisis de identidad”.

Intuyo que la academia se ha constituido en un mercado que se abastece a sí mismo, que posee sus propios mecanismos de circulación y que ya no necesita seducir al lector común. Montaigne, Stevenson y Borges la tendrían muy difícil en estos tiempos. Con el ensayo, ese género discreto y feliz que deja espacio tanto al pensamiento como a las intuiciones y dudas, hoy no se ganan las becas.


Benjamin hoy | Alvaro Matus

¿Hacia dónde se dirige una sociedad que le da la espalda a la cultura? ¿Se puede dar el “salto” al desarrollo apoyándose exclusivamente en el crecimiento económico? ¿No es la cultura la encargada de dar sentido a la experiencia humana, de llenar nuestras horas de ocio con algo distinto al consumo de bienes materiales? Son preguntas que surgen al constatar la pobreza de museos como el Bellas Artes o de ver cómo en estos días se están saldando novelas de Coetzee, García Márquez y Philip Roth, tres de los escritores vivos más importantes del mundo. Como también se remata a Flaubert, Balzac y Henry James, da la sensación de que aquí no se salva nadie.


La literatura -el arte en general- rara vez ha cumplido las demandas del gran público. Walter Benjamin, el primero que vio la influencia de las multitudes sobre la cultura, destaca que Victor Hugo fue el único autor capaz de competir con el folletín.

En la espléndida muestra sobre Benjamin que se realiza en el GAM puede e scucharse el radioteatro Qué leían los alemanes mientras sus clásicos escribían, emitido en 1932. Los personajes se dividen entre quienes valoran que aumentara la lectura, sin importar mucho el contenido, y los que se escandalizan al ver que el público prefiere un novelón lacrimógeno antes que la poesía de Schiller. Ya estaban en esa época los precursores de la autoayuda: Benjamin cita el Almanaque para amantes de la salud y el Almanaque para la felicidad doméstica, entre otros títulos edificantes. “Va a llegar el día en que reduzcan las sagradas escrituras y le añadan al Antiguo Testamento imágenes de colores de los patriarcas”, comenta uno de los protagonistas, mientras otro subraya lo poco que vendía Goethe.

Ahora, sin embargo, nadie recuerda los best sellers que en su momento se impusieron a Goethe. Incluso Victor Hugo estaba a cierta distancia de Eugéne Sue, el verdadero capo de las ventas en esos años.

El destino de Walter Benjamin fue más trágico, pues ni siquiera contó con el reconocimiento de la academia. La tesis para obtener el doctorado que le permitiría dar clases en la universidad fue rechazada. Se la consideró poco teórica, muy literaria. Benjamin empezó a vivir básicamente de trabajos esporádicos en la prensa. Como ensayista se ocupó de la filosofía del lenguaje, el arte en la época de la reproducción técnica, los juguetes, la cábala, la obra de Baudelaire y Kafka, el teatro de Brecht y la transformación de la vida en las grandes urbes. No era un especialista, pero resultó ser el más adelantado y versátil. Hoy sus trabajos son imprescindibles y ejemplares por la forma en que fusionó pensamiento, biografía y literatura.

Su mayor legado fue El libro de los pasajes, un formidable estudio de París hecho a partir de citas y apuntes sobre los objetos y personajes que habitaban la ciudad: maniquíes, jugadores, ropa, prostitutas, lámparas, letreros. El creía que este libro no precisaba teoría, porque entre los diferentes fragmentos se producirían chispazos mucho más ricos. “No necesito decir nada, tan sólo mostrar”, afirmaba. Paradójicamente, con el tiempo Benjamin se convirtió en el chiche de toda esa sociología, historia y crítica cultural infestada de jerga, ultra especializada, que aún copa la academia. Nadie sabe para quién trabaja.