Venezuela: Temporada de golpes

Reseña a MONDOLFI GUDAT, Edgardo, Temporada de golpes. Las insurrecciones militares contra Rómulo Betancourt, Caracas, Editorial Alfa, 2015, Revista de Indias, Vol. LXXVII, n°269, 2017, pp. 337-353.

 

Autor de reconocida trayectoria en temas de historia contemporánea de Venezuela especialmente en su vertiente diplomática (relaciones con Gran Bretaña), Edgardo Mondolfi Gudat aborda en esta entrega otro capítulo de difícil acceso para el investigador que se enfrenta habitualmente a la dificultad de consultar archivos relativamente recientes —como lo son archivos militares, especialmente los relacionados con el Consejo de Guerra— y en todo caso “sensibles”, en el sentido de los ecos persistentes que vienen despertando en el tiempo presente. Al contrario, y como bien se evidencia aquí, la dificultad radicó en seleccionar testimonios fidedignos entre las innumerables memorias, libros y folletos que apuntan a justificar más que a relatar, entre publicaciones oficiales y aportaciones hemerográficas, crónicas y reportajes, para luego interpretar acontecimientos no siempre transitados por los especialistas en la materia y hasta opacados por la historia oficial de turno. Los archivos privados, así como por ejemplo el de Santiago Gerardo Suárez, o de instituciones (de la Fundación R. Betancourt) suplieron en gran parte esta dificultad como se indica en las primeras páginas de la obra.

Está por demás decir que, entro de los aportes novedosos hechos en el transcurso de estos últimos años a la historia contemporánea de Venezuela y por estas mismas razones, el “tema” Betancourt ocupa un lugar destacado. En El día del atentado. El frustrado magnicidio contra Rómulo Betancourt (Caracas, Alfa, 2013), E. Mondolfi había desentrañado el significado del atentado perpetrado en junio de 1960 en contra del “padre de la democracia”, ubicándolo a ciencia cierta en el contexto internacional de la época y más precisamente en el ámbito caribeño (liderazgo democrático de Betancourt versus dictadura de Trujillo).

Con este libro, se adentra en uno de los aspectos más controvertidos de la historia republicana de Venezuela después de la caída de la “dictablanda” de Pérez Jiménez y el pacto de Punto Fijo (1958) (…)

Para seguir leyendo: http://revistadeindias.revistas.csic.es/index.php/revistadeindias/article/view/1046/1118

Los caricaturistas de Charlie Hebdo, el Golpe de 1973 y el caso Pinochet

CABU-1998-383x600Tras el brutal atentado en contra de la revista satírica francesa Charlie Hebdo, que terminó con la vida de 10 miembros del medio y dos policías, el historiador Manuel Gárate pone en valor las caricaturas políticas sobre Pinochet que realizó la publicación, tanto después del Golpe en 1973 como tras su detención en Londres, en 1998. “Ellas representan el interés de estos periodistas y dibujantes por la defensa internacional de los derechos humanos y la suerte de un país tan lejano como Chile, pero cuyo drama reciente no los dejó indiferente”, escribe Gárate.
(…)
Respecto de nuestra propia historia reciente, la prensa francesa y especialmente la satírica no estuvieron ajenas al impacto del arresto de Augusto Pinochet en Londres, quien ya, desde el 11 de septiembre de 1973, se había transformado en una figura internacional de la traición y de la ignominia. El semanario Charlie Hebdo (surgido tras el fin de la revista satírica y libertina Hara-Kiri), fue creado en 1970 bajo el influjo de las ideas libertarias, irreverentes e incluso insolentes de mayo de 1968. La publicación solidarizó con la derrocada democracia chilena al denunciar frontalmente al Golpe de Estado y a la tibieza del gobierno francés (3 imágenes de 1973).
Esto dentro del marco de las noticias que llegaban desde Chile y los testimonios de los refugiados políticos que arribaban a Francia. Entre 1974 y 1990 la imagen caricatural del dictador fue reproducida en éste y otros medios franceses con ocasión de la conmemoración del 11 de septiembre o bien por las noticias que llegaban de la represión en Chile. Sin embargo, fue el arresto de Pinochet en Londres en octubre de 1998, que generó un verdadero interés en el ex-dictador, aunque esta vez como símbolo internacional de las violaciones a los derechos humanos, justamente cuando se discutía el procesamiento de Slobodan Milosevic por los horrores cometidos durante la guerra de la ex-Yugoslavia. Los crímenes cometidos en Chile y en el extranjero por la policía secreta del régimen, así como su estética de los anteojos negros y del uniforme prusiano, no podían dejar indiferentes a una prensa europea sensible a sus propias catástrofes del siglo XX. De alguna manera, Pinochet se transformó en el villano perfecto, o en el “villano invitado”, como solía decir una vieja serie de TV de los años ’60.
Entre las decenas de caricaturas de Pinochet publicadas entre 1998 y 2000 (sólo en Francia), desde un primer momento destacaron aquellas del semanario Charlie Hebdo, tanto por la irreverencia del humor, como así por la variedad y calidad de los dibujantes involucrados (…)
Para seguir http://www.puroperiodismo.cl/?p=25461

U.S. Covert Intervention in Chile: Planning to Block Allende Began Long before September 1970 Election

U.S. Covert Intervention in Chile: Planning to Block Allende Began Long before September 1970 Election
Nixon Alerted in Advance to Date of Coup, Retired CIA Operative Writes in Foreign Affairs
Archive Commends Long-Awaited Release of State Department Compendium of Records on U.S. Involvement in Promoting Chilean Coup
National Security Archive Electronic Briefing Book No. 470

Posted May 23, 2014
For more information contact:
peter.kornbluh@gmail.com

The Pinochet File
By Peter Kornbluh, The New Press, Updated edition (September 11, 2013)

Washington, DC, May 23, 2014 – Covert U.S. planning to block the democratic election of Salvador Allende in Chile began weeks before his September 4, 1970, victory, according to just declassified minutes of an August 19, 1970, meeting of the high-level interagency committee known as the Special Review Group, chaired by National Security Advisor Henry Kissinger. “Kissinger asked that the plan be as precise as possible and include what orders would be given September 5, to whom, and in what way,” as the summary recorded Kissinger’s instructions to CIA Director Richard Helms. “Kissinger said we should present to the President an action plan to prevent [the Chilean Congress from ratifying] an Allende victory…and noted that the President may decide to move even if we do not recommend it.”

The document is one of a compendium of some 366 records released by the State Department as part of its Foreign Relations of the United States (FRUS) series. The much-delayed collection, titled “Chile: 1969-1973,” addresses Richard Nixon’s and Kissinger’s efforts to destabilize the democratically elected Socialist government of Salvador Allende, and the U.S.-supported coup that brought General Augusto Pinochet to power in 1973. The controversial volume was edited by two former officials of the State Department’s Office of the Historian, James Siekmeier and James McElveen.

“This collection represents a substantive step forward in opening the historical record on U.S. intervention in Chile,” said Peter Kornbluh, who directs the Chile documentation project at the National Security Archive, and is the author of The Pinochet File (…)

In the aftermath of General Augusto Pinochet’s arrest in October 1998, the National Security Archive, along with victims of the Pinochet regime, led a campaign to press the Clinton administration to declassify the still-secret documents on Chile, the coup and the repression that followed (…) The release of the records comes amidst renewed debate over the CIA role in supporting the military coup in Chile.

The Kissinger-Nixon transcript is reproduced in the 2013 edition of The Pinochet File. http://history.state.gov/historicaldocuments/frus1969-76v21

KISSINGER AND CHILE: THE DECLASSIFIED RECORD ON REGIME CHANGE

KISSINGER AND CHILE: THE DECLASSIFIED RECORD ON REGIME CHANGE
Kissinger pressed Nixon to overthrow the democratically elected Allende government because his “‘model’ effect can be insidious,” documents show
On 40th anniversary of coup, Archive posts top ten documents on Kissinger’s role in undermining democracy, supporting military dictatorship in Chile
Kissinger overruled aides on military regime’s human rights atrocities; told Pinochet in 1976: “We want to help, not undermine you. You did a great service to the West in overthrowing Allende.”

National Security Archive Electronic Briefing Book No. 437
Washington, D.C., September 11, 2013 –
Henry Kissinger urged President Richard Nixon to overthrow the democratically elected Allende government in Chile because his “‘model’ effect can be insidious,” according to documents posted today by the National Security Archive. The coup against Allende occurred on this date 40 years ago. The posted records spotlight Kissinger’s role as the principal policy architect of U.S. efforts to oust the Chilean leader, and assist in the consolidation of the Pinochet dictatorship in Chile.

The documents, which include transcripts of Kissinger’s “telcons” — telephone conversations — that were never shown to the special Senate Committee chaired by Senator Frank Church in the mid 1970s, provide key details about the arguments, decisions, and operations Kissinger made and supervised during his tenure as national security adviser and secretary of state.

“These documents provide the verdict of history on Kissinger’s singular contribution to the denouement of democracy and rise of dictatorship in Chile,” said Peter Kornbluh who directs the Chile Documentation Project at the National Security Archive. “They are the evidence of his accountability for the events of forty years ago.” (…)

THE DOCUMENTS

Document 1: Telcon, Helms – Kissinger, September 12, 1970, 12:00 noon.

Document 2: Viron Vaky to Kissinger, “Chile — 40 Committee Meeting, Monday — September 14,” September 14, 1970.

Document 3: Handwritten notes, Richard Helms, “Meeting with President,” September 15, 1970.

Document 4: White House, Kissinger, Memorandum for the President, “Subject: NSC Meeting, November 6-Chile,” November 5, 1970.

Document 5: Kissinger, Memorandum for the President, “Covert Action Program-Chile, November 25, 1970.

Document 6: National Security Council, Memorandum, Jeanne W. Davis to Kissinger, “Minutes of the WSAG Meeting of September 12, 1973,” September 13, 1973.

Document 7: Telcon, Kissinger – Nixon, September 16, 1973, 11:50 a.m.

Document 8: Department of State, Memorandum, “Secretary’s Staff Meeting, October 1, 1973: Summary of Decisions,” October 4, 1973, (excerpt).

Document 9: Department of State, Memorandum of Conversation, “Secretary’s Meeting with Foreign Minister Carvajal, September 29, 1975.

Document 10: Department of State, Memorandum of Conversation, “U.S.-Chilean Relations,” (Kissinger – Pinochet), June 8, 1976.

Posted – September 11, 2013
Edited by Peter Kornbluh
Para seguir: http://www2.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB437/

The Pursuit of Justice in Guatemala – The National Security Archive

The Pursuit of Justice in Guatemala

National Security Archive Electronic Briefing Book No. 373

http://www.nsarchive.org
Washington, D.C., March 1, 2012 — Today marks the 30th anniversary of the coup that propelled General Efrain Rios Montt to power and launched the most violent period of the 36-year internal armed conflict in Guatemala. The National Security Archive and the North American Congress on Latin America (NACLA) mark the coup anniversary with the publication today of NACLA Report on the Americas, “Central America: Legacies of War,” containing feature article by National Security Archive’s Kate Doyle on “Justice in Guatemala.”
http://www.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB373/index.htm

Chile a la sombra de las espadas | Jacques Grignon-Dumoulin

Continuando con la publicación de Chile: los albores de la UP y la dictadura militar, dejamos a disposición del público los videos de Le Chili à l’ombre des épées, reportaje dirigido por Jacques Grignon-Dumoulin que fue encontrado por Matía…

Continuando con la publicación de Chile: los albores de la UP y la dictadura militar, dejamos a disposición del público los videos de Le Chili à l’ombre des épées, reportaje dirigido por Jacques Grignon-Dumoulin que fue encontrado por Matías Wolff entre los archivos de l’Institut National de l’Audiovisuel. 

Esta vez, el material audiovisual se concentra en los días inmediatamente posteriores al golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, en plena celebración de unas mudas fiestas patrias. Se trata de imágenes que rescatan el testimonio de personajes mundanos -desde el poblador de los cordones periféricos de la ciudad de Santiago hasta el burgués de la acomodada comuna de Providencia- sobre el reciente golpe de estado. Viéndolos en retrospectiva, a sabiendas de los 17 años de dictadura que faltaban por sufrir, llama la atención la credulidad de estos testimonios; y es que todos, atónitos o desesperanzados, regocijados o furiosos, traslucen la sensación de estar en un acontecimiento transitorio y momentáneo, como si estuviesen viviendo un sueño o pesadilla que pronto va a acabar.

Llama la atención cómo estas coloridas imágenes captan con impresionante viveza la textura de una época, los ínfimos detalles que usualmente pasaríamos por alto en las ya revisitadas fotografías o videos que tenemos de aquellos días. Así, las imágenes se centran, por ejemplo, en los fierros retorcidos de un auto o de los balcones de La Moneda, o la textura de un balazo incrustado en uno de sus muros, en un vidrio y en las persianas metálicas que destrozó. Más allá de los discursos y representaciones ex post del golpe de estado, estas imágenes muestran cosas aparentemente nimias pero llenas de sentido: las manos sucias y gastadas de una mujer que busca a sus familiares desaparecidos son el testimonio silente de la tragedia que se estaba desenvolviendo.
Chile a la sombra de las espadas







Chile: los albores de la Unidad Popular y la dictadura militar en imágenes de la televisión francesa

A continuación presentamos dos reportajes con imágenes registradas en Chile por la cadena de televisión L’Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) entre los años 1971 y 1973.La primera parte, titulada “Chili: six mois d’u…

A continuación presentamos dos reportajes con imágenes registradas en Chile por la cadena de televisión L’Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) entre los años 1971 y 1973.

La primera parte, titulada “Chili: six mois d’unité populaire”, muestra imágenes filmadas en mayo de 1971 que dan cuenta del fervor de los primeros seis meses de la Unidad Popular. El equipo de la cadena francesa, encabezado por Jean Bertolino, recorre Chile registrando las expectativas y contradicciones del proceso revolucionario iniciado por el gobierno de Salvador Allende y en general las de un país que ignora su avance hacia el abismo.

La segunda parte, titulada “Spécial Chili”, registra las semanas posteriores al golpe de Estado ocurrido el 11 de septiembre de 1973. El mismo equipo televisivo francés ahora se desplaza por las calles de un Santiago de Chile sitiado, ocupado y vigilado.

A cuarenta años de distancia, el conjunto de estas inéditas imágenes —encontradas por Matías Wolff en archivos audiovisuales franceses— puede leerse como el relato de un Chile fantástico y terrible, en el cual la “revolución a la chilena” a ratos se parece demasiado al sueño de un niño y la dictadura militar, por su parte, a la más brutal de las pesadillas.



Chili: six mois d’unité populaire



Spécial Chili


La tercera verdad | Javier Cercas

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de…

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de que mi libro Anatomía de un instante (Mondadori, 2009) es una novela. ¿Lo es también en algún otro? No lo sé. Lo que sí sé es que a algunos lectores les ha parecido un libro raro.
Quizá lo es. Anatomía explora el instante en que, durante la tarde del 23 de febrero de 1981, un grupo de militares golpistas entró disparando en el abarrotado Parlamento español y sólo tres de los parlamentarios se negaron a obedecer sus órdenes y tirarse bajo los escaños: el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Gutiérrez Mellado; y el secretario general del partido comunista, Santiago Carrillo. Tratar de agotar el significado del instante en que esos tres hombres decidieron jugarse el tipo por la democracia -precisamente ellos tres, que la habían construido tras haberla despreciado durante casi toda su vida- obliga a indagar en sus biografías y en los azares inverosímiles que las unen y las separan, obliga a explicar el golpe del 23 de febrero, obliga a explicar la conquista de la democracia en España. La forma en que el libro lo hace es peculiar. Anatomía parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas. Ahora bien: ¿puede un libro así ser fundamentalmente una novela? De nuevo: ¿qué es una novela?
La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como “épica en prosa”, tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género. Esto es ya visible en el siglo XVIII, cuando sobre todo los ingleses se apoderan de la novela (o a los españoles se nos escapa literalmente de las manos), aprendiendo mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes, pero se hace evidente a partir del XIX, que es el siglo de la novela porque es el siglo en que la novela pelea a brazo partido por dejar de ser un mero entretenimiento y conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Balzac aspiraba a equiparar la novela a la historia, y por eso afirma famosamente que “la novela es la historia privada de las naciones”. Años después Flaubert, a la vez principal seguidor y principal corrector de Balzac, no se conformaba con ello y, según es posible advertir aquí y allá en su correspondencia, se obsesiona con la ambición de elevar la prosa a la categoría estética del verso, con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía. Muchos de los grandes renovadores de la narrativa de la primera mitad del siglo XX adoptan a Flaubert como modelo y, cada uno a su modo -Joyce regresando a la multiplicidad estilística, narrativa y discursiva de Cervantes, Kafka regresando a la fábula para construir pesadillas, Proust exprimiendo hasta el límite la novela psicológica-, prolongan el propósito de Flaubert, pero algunos, sobre todo algunos escritores en alemán -un Thomas Mann, un Robert Musil-, pugnan por dotar a la novela del espesor del ensayo, convirtiendo las ideas filosóficas, políticas e históricas en elementos tan relevantes en la novela como los personajes o la trama. Tampoco el periodismo, uno de los grandes géneros narrativos de la modernidad, se ha resistido al apetito omnívoro de la novela. El New Journalism de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue sólo que el periodismo canibalizó la novela, sino también que la novela -A sangre fría de Truman Capote, digamos- canibalizó el periodismo, digiriendo los recursos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela.
Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros literarios que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia; esos son también algunos de los géneros de los que, a su modo, participa Anatomía, un libro que, desde este punto de vista, quizá no quede más remedio que considerar como una novela, aunque solo sea porque, de Cervantes para acá, a este tipo de libros mestizos solemos llamarlos novelas. Por lo demás, vale decir que Anatomía no es por supuesto un libro aislado o excepcional; otros libros de autores contemporáneos exploran territorios colindantes con el suyo. De hecho, la hibridación de géneros es, además de un rasgo esencial de la novela, un rasgo esencial del postmodernism. Borges, acaso el fundador involuntario del postmodernism, tardó casi cuarenta años en encontrarse a sí mismo como narrador, y lo hizo con un relato titulado ‘El acercamiento a Almotásim’ que se publicó en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, y que adoptaba la forma de un ensayo, la reseña de un libro ficticio titulado The Approach to Al-Mu’tasim. Esta mezcla de ficción y realidad, de narración y ensayo, es lo que le abre a Borges las puertas de sus grandes libros. Así, en Borges el relato y el ensayo se confunden y fecundan; de igual modo lo hacen en determinados autores contemporáneos -de Sebald a Magris, de Kundera a Coetzee- que indagan en los confines del género y tratan así de expandir, o simplemente de colonizar por completo, el territorio cartografiado por el Quijote. En todo caso, a esa tarea de expansión o colonización del territorio de Cervantes quiere sumarse modestamente Anatomía, y esa es otra razón por la que el libro admite una lectura novelesca.
Pero no es la última; ni desde luego la más elemental. La más elemental es que yo soy ante todo un novelista, y que, aunque también he practicado el ensayo o la crónica, en este libro no he operado como un cronista o un ensayista, sino como un novelista: la estructura del libro es novelesca, muchos de sus procedimientos técnicos son novelescos, elementos esenciales de la narración, como la ironía o el multiperspectivismo, son consustanciales al género, igual que lo son la visión ambigua y poliédrica de la realidad que a través de ellos se ofrece; mi preocupación principal mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general -y un novelista en particular- es alguien concernido ante todo por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que sólo a través de la forma es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible.
Y hay más. Sin duda los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. Así, las preguntas centrales que ante el golpe del 23 de febrero formularía un libro de historia, o un ensayo, podrían ser estas: ¿qué ocurrió el 23 de febrero en España?; o ¿quién fue en realidad Adolfo Suárez? En cambio, es muy improbable que un libro de historia o un ensayo formulase la pregunta central que formula Anatomía: ¿por qué permaneció Adolfo Suárez sentado en su asiento el 23 de febrero mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo del Congreso? Para intentar responder a esta última pregunta son desde luego indispensables los instrumentos del historiador, del periodista, del ensayista, del biógrafo, del psicólogo, pero la pregunta es una pregunta moral; una pregunta muy parecida a la que se plantea, por ejemplo, Soldados de Salamina (Tusquets, 2001): ¿por qué durante la Guerra Civil un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas cuando todas las circunstancias conspiraban para que lo matase? Dado que son preguntas morales, tanto la pregunta central de Soldados como la de Anatomía son preguntas esencialmente novelescas, y resultan impertinentes o carecen de sentido como preguntas centrales en un libro de historia o un ensayo. Pero además, como digo, un género literario no sólo se distingue por las preguntas que formula sino también por las respuestas que da a esas preguntas. Pues bien, al final de Soldados, después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué el soldado republicano le salvó la vida a Sánchez Mazas, ni siquiera estamos seguros de quién era ese soldado: la respuesta a la pregunta es que no hay respuesta; o mejor dicho: la respuesta a la pregunta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. Lo mismo ocurre en Anatomía: después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué Adolfo Suárez permaneció inmóvil en su asiento mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo; durante la búsqueda, el libro responde desde luego a las preguntas que se hubieran hecho el historiador o el ensayista -por ejemplo: el 23 de febrero fue el principio de la democracia en España y el final del franquismo y de la Guerra Civil; por ejemplo: Adolfo Suárez fue un colaboracionista del franquismo y un trepador social y político convertido finalmente en héroe de la democracia-; pero la pregunta novelesca, la pregunta central, queda sin respuesta o, de nuevo, la respuesta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. En suma: si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.
Admitamos entonces que, tal vez, Anatomía de un instante es una novela. No hay duda, sin embargo, de que no es una ficción. ¿Significa esto que a fin de cuentas mi libro no es una novela? ¿Están obligadas todas las novelas a ser ficción? ¿Por qué no es una ficción Anatomía?
En marzo de 2008 yo llevaba más de dos años trabajando en una novela donde mezclaba ficción y realidad para narrar el golpe de Estado del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España a partir del mismo instante en torno al cual gira Anatomía. De hecho, por entonces acababa de terminar un segundo borrador de la novela, pero no estaba satisfecho con él: algo esencial fallaba y no sabía lo que era. Desesperado, para olvidarme unos días de mi novela fracasada me marché de vacaciones con mi familia. Fue entonces cuando leí en un artículo de Umberto Eco que, según una encuesta publicada en el Reino Unido, la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Y fue entonces cuando creí comprenderlo todo. El golpe del 23 de febrero es en España una ficción, una gran ficción colectiva construida durante los últimos 30 años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras. La explicación de este delirio es compleja, pero guarda relación con un hecho simple: el golpe del 23 de febrero fue un golpe sin documentos o sin eso que gran parte de la historiografía suele llamar documentos, de manera que los historiadores han dejado el trabajo de contar el golpe a los propios golpistas, a periodistas con muchas prisas y pocos escrúpulos y a la fantasía popular, con el resultado de que durante décadas han circulado impunemente por España las más disparatadas versiones del golpe. Una gran ficción colectiva, repito, algo quizá sólo comparable a lo que el asesinato de Kennedy representa en Estados Unidos. Eso es lo que creí comprender durante aquellas vacaciones. Eso y también, de inmediato, que escribir una ficción sobre otra ficción era una operación redundante, literariamente irrelevante; lo que podía ser literariamente relevante era realizar la operación contraria: escribir un relato cosido a la realidad, desprovisto de ficción, despojado de todas las novelerías, leyendas y disparates que a lo largo de tres décadas se habían ido adhiriendo al golpe. Y eso es lo que en definitiva intenta hacer el libro (y de ahí que su primera frase sea la frase de Eco). Partiendo del principal y casi único documento del golpe de Estado -la grabación televisiva de la entrada de los golpistas en el Parlamento, un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento y que en mi opinión es sin embargo la guía mejor para entender aquellos hechos-, Anatomía trata de contar el golpe del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España con la máxima veracidad, como los contarían un historiador o un cronista, aunque sin renunciar por ello, insisto, a determinados instrumentos y virtudes de la novela, ni por supuesto a que el resultado sea leído como una novela.
¿Significa esto que, a mi juicio, la novela puede contar la historia mejor que la historia? ¿Significa que la novela puede sustituir a la historia? Mi respuesta es no. La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas: según sabemos desde Aristóteles, la verdad de la historia es una verdad factual, concreta, particular, una verdad que busca fijar lo ocurrido a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la verdad de la literatura (o de la poesía, que es como llamaba a la literatura Aristóteles) es una verdad moral, abstracta, universal, una verdad que busca fijar lo que les pasa a todos los hombres en cualquier momento y lugar. Es cierto que Anatomía persigue al mismo tiempo esas dos verdades antagónicas, porque busca una verdad factual, que atañe sobre todo a determinados hombres de la España de los años setenta y ochenta, pero también busca una verdad moral, una verdad que atañe sobre todo a quienes, con un oxímoron, el libro denomina héroes de la traición, esos individuos que, como los tres protagonistas del libro -Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo: dos antiguos franquistas y un antiguo estalinista-, poseen el coraje de traicionar un pasado totalitario para ser leales a un presente de libertad por el que, llegado el caso, en el instante decisivo, aceptan jugarse la vida. Y asimismo es cierto que, visto así, como un libro que ambiciona reconciliar las verdades irreconciliables de la historia y la literatura, Anatomía puede parecer, además de un libro raro, un libro contradictorio, otro oxímoron. Quizá también es eso: un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente; también me pregunto si yo hubiera buscado la verdad histórica del 23 de febrero si los historiadores no hubieran olvidado hacerlo, o si no la hubiesen considerado irrelevante o inasequible, regalándome así la posibilidad de este extraño libro. Sea como sea, una cosa es segura: yo sólo soy un novelista, no un historiador, y es posible por ello que incluso en Anatomía, donde he buscado con el mismo empeño dos verdades opuestas, la verdad histórica esté al servicio de la verdad literaria, y que ambas nutran aquella tercera verdad conjetural. No lo sé. Lo que sí sé es que, de ser así, ésta sería quizá la razón definitiva para considerar Anatomía una novela. Pero que eso también lo decida el lector.

Una versión más amplia de este texto se leyó en inglés como Raymond Williams Memorial Lecture en el Hay-On-Wy Festival de UK, el 29 de mayo de 2011. Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es autor, entre otros libros, de Soldados de Salamina (Tusquets, 2001; premios Salambó, Llibreter e Independent Foreign Fiction) y Anatomía de un instante (Mondadori, 2009: Premio Nacional de Narrativa). javiercercas.com.

La tercera verdad | Javier Cercas

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de…

¿Qué es una novela? Una novela es todo aquello que se lee como tal; es decir: si algún lector fuese capaz de leer la guía de teléfonos de Madrid como una novela, la guía de teléfonos de Madrid sería una novela. En este sentido no hay duda de que mi libro Anatomía de un instante (Mondadori, 2009) es una novela. ¿Lo es también en algún otro? No lo sé. Lo que sí sé es que a algunos lectores les ha parecido un libro raro.
Quizá lo es. Anatomía explora el instante en que, durante la tarde del 23 de febrero de 1981, un grupo de militares golpistas entró disparando en el abarrotado Parlamento español y sólo tres de los parlamentarios se negaron a obedecer sus órdenes y tirarse bajo los escaños: el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez; el vicepresidente, general Gutiérrez Mellado; y el secretario general del partido comunista, Santiago Carrillo. Tratar de agotar el significado del instante en que esos tres hombres decidieron jugarse el tipo por la democracia -precisamente ellos tres, que la habían construido tras haberla despreciado durante casi toda su vida- obliga a indagar en sus biografías y en los azares inverosímiles que las unen y las separan, obliga a explicar el golpe del 23 de febrero, obliga a explicar la conquista de la democracia en España. La forma en que el libro lo hace es peculiar. Anatomía parece un libro de historia; también parece un ensayo; también parece una crónica, o un reportaje periodístico; a ratos parece un torbellino de biografías paralelas y contrapuestas girando en una encrucijada de la historia; a ratos incluso parece una novela, tal vez una novela histórica. Es absurdo negar que Anatomía es todas esas cosas, o que al menos participa de ellas. Ahora bien: ¿puede un libro así ser fundamentalmente una novela? De nuevo: ¿qué es una novela?
La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como “épica en prosa”, tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género. Esto es ya visible en el siglo XVIII, cuando sobre todo los ingleses se apoderan de la novela (o a los españoles se nos escapa literalmente de las manos), aprendiendo mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes, pero se hace evidente a partir del XIX, que es el siglo de la novela porque es el siglo en que la novela pelea a brazo partido por dejar de ser un mero entretenimiento y conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Balzac aspiraba a equiparar la novela a la historia, y por eso afirma famosamente que “la novela es la historia privada de las naciones”. Años después Flaubert, a la vez principal seguidor y principal corrector de Balzac, no se conformaba con ello y, según es posible advertir aquí y allá en su correspondencia, se obsesiona con la ambición de elevar la prosa a la categoría estética del verso, con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía. Muchos de los grandes renovadores de la narrativa de la primera mitad del siglo XX adoptan a Flaubert como modelo y, cada uno a su modo -Joyce regresando a la multiplicidad estilística, narrativa y discursiva de Cervantes, Kafka regresando a la fábula para construir pesadillas, Proust exprimiendo hasta el límite la novela psicológica-, prolongan el propósito de Flaubert, pero algunos, sobre todo algunos escritores en alemán -un Thomas Mann, un Robert Musil-, pugnan por dotar a la novela del espesor del ensayo, convirtiendo las ideas filosóficas, políticas e históricas en elementos tan relevantes en la novela como los personajes o la trama. Tampoco el periodismo, uno de los grandes géneros narrativos de la modernidad, se ha resistido al apetito omnívoro de la novela. El New Journalism de los años sesenta pretendía, como afirmaba Tom Wolfe, que el periodismo se leyera igual que la novela, entre otras razones porque usaba las estrategias de la novela, pero el resultado no fue sólo que el periodismo canibalizó la novela, sino también que la novela -A sangre fría de Truman Capote, digamos- canibalizó el periodismo, digiriendo los recursos de éste y convirtiendo la materia periodística en materia de novela.
Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros literarios que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia; esos son también algunos de los géneros de los que, a su modo, participa Anatomía, un libro que, desde este punto de vista, quizá no quede más remedio que considerar como una novela, aunque solo sea porque, de Cervantes para acá, a este tipo de libros mestizos solemos llamarlos novelas. Por lo demás, vale decir que Anatomía no es por supuesto un libro aislado o excepcional; otros libros de autores contemporáneos exploran territorios colindantes con el suyo. De hecho, la hibridación de géneros es, además de un rasgo esencial de la novela, un rasgo esencial del postmodernism. Borges, acaso el fundador involuntario del postmodernism, tardó casi cuarenta años en encontrarse a sí mismo como narrador, y lo hizo con un relato titulado ‘El acercamiento a Almotásim’ que se publicó en un libro de ensayos, Historia de la eternidad, y que adoptaba la forma de un ensayo, la reseña de un libro ficticio titulado The Approach to Al-Mu’tasim. Esta mezcla de ficción y realidad, de narración y ensayo, es lo que le abre a Borges las puertas de sus grandes libros. Así, en Borges el relato y el ensayo se confunden y fecundan; de igual modo lo hacen en determinados autores contemporáneos -de Sebald a Magris, de Kundera a Coetzee- que indagan en los confines del género y tratan así de expandir, o simplemente de colonizar por completo, el territorio cartografiado por el Quijote. En todo caso, a esa tarea de expansión o colonización del territorio de Cervantes quiere sumarse modestamente Anatomía, y esa es otra razón por la que el libro admite una lectura novelesca.
Pero no es la última; ni desde luego la más elemental. La más elemental es que yo soy ante todo un novelista, y que, aunque también he practicado el ensayo o la crónica, en este libro no he operado como un cronista o un ensayista, sino como un novelista: la estructura del libro es novelesca, muchos de sus procedimientos técnicos son novelescos, elementos esenciales de la narración, como la ironía o el multiperspectivismo, son consustanciales al género, igual que lo son la visión ambigua y poliédrica de la realidad que a través de ellos se ofrece; mi preocupación principal mientras escribía el libro, en fin, fue la forma, y un escritor en general -y un novelista en particular- es alguien concernido ante todo por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que sólo a través de la forma es posible acceder a una verdad que de otro modo resultaría inaccesible.
Y hay más. Sin duda los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. Así, las preguntas centrales que ante el golpe del 23 de febrero formularía un libro de historia, o un ensayo, podrían ser estas: ¿qué ocurrió el 23 de febrero en España?; o ¿quién fue en realidad Adolfo Suárez? En cambio, es muy improbable que un libro de historia o un ensayo formulase la pregunta central que formula Anatomía: ¿por qué permaneció Adolfo Suárez sentado en su asiento el 23 de febrero mientras las balas de los golpistas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo del Congreso? Para intentar responder a esta última pregunta son desde luego indispensables los instrumentos del historiador, del periodista, del ensayista, del biógrafo, del psicólogo, pero la pregunta es una pregunta moral; una pregunta muy parecida a la que se plantea, por ejemplo, Soldados de Salamina (Tusquets, 2001): ¿por qué durante la Guerra Civil un soldado republicano salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas cuando todas las circunstancias conspiraban para que lo matase? Dado que son preguntas morales, tanto la pregunta central de Soldados como la de Anatomía son preguntas esencialmente novelescas, y resultan impertinentes o carecen de sentido como preguntas centrales en un libro de historia o un ensayo. Pero además, como digo, un género literario no sólo se distingue por las preguntas que formula sino también por las respuestas que da a esas preguntas. Pues bien, al final de Soldados, después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué el soldado republicano le salvó la vida a Sánchez Mazas, ni siquiera estamos seguros de quién era ese soldado: la respuesta a la pregunta es que no hay respuesta; o mejor dicho: la respuesta a la pregunta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. Lo mismo ocurre en Anatomía: después de la larga búsqueda en que consiste el libro, no sabemos por qué Adolfo Suárez permaneció inmóvil en su asiento mientras las balas zumbaban a su alrededor en el hemiciclo; durante la búsqueda, el libro responde desde luego a las preguntas que se hubieran hecho el historiador o el ensayista -por ejemplo: el 23 de febrero fue el principio de la democracia en España y el final del franquismo y de la Guerra Civil; por ejemplo: Adolfo Suárez fue un colaboracionista del franquismo y un trepador social y político convertido finalmente en héroe de la democracia-; pero la pregunta novelesca, la pregunta central, queda sin respuesta o, de nuevo, la respuesta es la propia pregunta, la propia búsqueda, el propio libro. En suma: si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.
Admitamos entonces que, tal vez, Anatomía de un instante es una novela. No hay duda, sin embargo, de que no es una ficción. ¿Significa esto que a fin de cuentas mi libro no es una novela? ¿Están obligadas todas las novelas a ser ficción? ¿Por qué no es una ficción Anatomía?
En marzo de 2008 yo llevaba más de dos años trabajando en una novela donde mezclaba ficción y realidad para narrar el golpe de Estado del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España a partir del mismo instante en torno al cual gira Anatomía. De hecho, por entonces acababa de terminar un segundo borrador de la novela, pero no estaba satisfecho con él: algo esencial fallaba y no sabía lo que era. Desesperado, para olvidarme unos días de mi novela fracasada me marché de vacaciones con mi familia. Fue entonces cuando leí en un artículo de Umberto Eco que, según una encuesta publicada en el Reino Unido, la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Y fue entonces cuando creí comprenderlo todo. El golpe del 23 de febrero es en España una ficción, una gran ficción colectiva construida durante los últimos 30 años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras. La explicación de este delirio es compleja, pero guarda relación con un hecho simple: el golpe del 23 de febrero fue un golpe sin documentos o sin eso que gran parte de la historiografía suele llamar documentos, de manera que los historiadores han dejado el trabajo de contar el golpe a los propios golpistas, a periodistas con muchas prisas y pocos escrúpulos y a la fantasía popular, con el resultado de que durante décadas han circulado impunemente por España las más disparatadas versiones del golpe. Una gran ficción colectiva, repito, algo quizá sólo comparable a lo que el asesinato de Kennedy representa en Estados Unidos. Eso es lo que creí comprender durante aquellas vacaciones. Eso y también, de inmediato, que escribir una ficción sobre otra ficción era una operación redundante, literariamente irrelevante; lo que podía ser literariamente relevante era realizar la operación contraria: escribir un relato cosido a la realidad, desprovisto de ficción, despojado de todas las novelerías, leyendas y disparates que a lo largo de tres décadas se habían ido adhiriendo al golpe. Y eso es lo que en definitiva intenta hacer el libro (y de ahí que su primera frase sea la frase de Eco). Partiendo del principal y casi único documento del golpe de Estado -la grabación televisiva de la entrada de los golpistas en el Parlamento, un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento y que en mi opinión es sin embargo la guía mejor para entender aquellos hechos-, Anatomía trata de contar el golpe del 23 de febrero y el triunfo de la democracia en España con la máxima veracidad, como los contarían un historiador o un cronista, aunque sin renunciar por ello, insisto, a determinados instrumentos y virtudes de la novela, ni por supuesto a que el resultado sea leído como una novela.
¿Significa esto que, a mi juicio, la novela puede contar la historia mejor que la historia? ¿Significa que la novela puede sustituir a la historia? Mi respuesta es no. La historia y la literatura persiguen objetivos distintos; ambas buscan la verdad, pero sus verdades son opuestas: según sabemos desde Aristóteles, la verdad de la historia es una verdad factual, concreta, particular, una verdad que busca fijar lo ocurrido a determinadas personas en determinado momento y lugar; por el contrario, la verdad de la literatura (o de la poesía, que es como llamaba a la literatura Aristóteles) es una verdad moral, abstracta, universal, una verdad que busca fijar lo que les pasa a todos los hombres en cualquier momento y lugar. Es cierto que Anatomía persigue al mismo tiempo esas dos verdades antagónicas, porque busca una verdad factual, que atañe sobre todo a determinados hombres de la España de los años setenta y ochenta, pero también busca una verdad moral, una verdad que atañe sobre todo a quienes, con un oxímoron, el libro denomina héroes de la traición, esos individuos que, como los tres protagonistas del libro -Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo: dos antiguos franquistas y un antiguo estalinista-, poseen el coraje de traicionar un pasado totalitario para ser leales a un presente de libertad por el que, llegado el caso, en el instante decisivo, aceptan jugarse la vida. Y asimismo es cierto que, visto así, como un libro que ambiciona reconciliar las verdades irreconciliables de la historia y la literatura, Anatomía puede parecer, además de un libro raro, un libro contradictorio, otro oxímoron. Quizá también es eso: un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente; también me pregunto si yo hubiera buscado la verdad histórica del 23 de febrero si los historiadores no hubieran olvidado hacerlo, o si no la hubiesen considerado irrelevante o inasequible, regalándome así la posibilidad de este extraño libro. Sea como sea, una cosa es segura: yo sólo soy un novelista, no un historiador, y es posible por ello que incluso en Anatomía, donde he buscado con el mismo empeño dos verdades opuestas, la verdad histórica esté al servicio de la verdad literaria, y que ambas nutran aquella tercera verdad conjetural. No lo sé. Lo que sí sé es que, de ser así, ésta sería quizá la razón definitiva para considerar Anatomía una novela. Pero que eso también lo decida el lector.

Una versión más amplia de este texto se leyó en inglés como Raymond Williams Memorial Lecture en el Hay-On-Wy Festival de UK, el 29 de mayo de 2011. Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) es autor, entre otros libros, de Soldados de Salamina (Tusquets, 2001; premios Salambó, Llibreter e Independent Foreign Fiction) y Anatomía de un instante (Mondadori, 2009: Premio Nacional de Narrativa). javiercercas.com.